عمومي

 
 
سئوو بهينه سازي چيست ، چرا وبسايت من به SEO نياز دارد؟
| نظرات (0) | ادامه مطلب...

سئو ، بهينه سازي سايت بهينه سازي سايت

سئو ، چرا وبسايت من به SEO نياز دارد؟

اكثر ترافيك وب سايت توسط موتورهاي جستجو گوگل، بينگ و ياهو هدايت مي شود. اگر چه رسانه هاي اجتماعي و ساير انواع سايت ها هم ميتوانند ترافيك براي سايت شما ايجاد كنند، موتورهاي جستجو، روش اصلي براي هدايت ترافيك براي اكثر كاربران اينترنت هستند. اين درست است كه آيا سايت شما محتوا، خدمات، محصولات، اطلاعات و يا هر چيز ديگري را فراهم مي كند.

جستجوهاي جستجو - كلماتي كه كاربران در جعبه جستجو تايپ مي كنند، ارزش فوق العاده اي دارند. تجربه نشان داده است كه ترافيك موتور جستجو مي تواند موفق شود (يا شكستن) يك سازمان باشد. ترافيك هدفمند به يك وب سايت مي تواند تبليغات، درآمد و مواجهه را مانند هيچ كانال بازاريابي ارائه دهد. سرمايه گذاري در جستجوگرها مي تواند در مقايسه با ساير انواع بازاريابي و ارتقاء ميزان بازدهي استثنايي داشته باشد.
چرا موتورهاي جستجو نميتوانند سايت من بدون SEO را تشخيص دهند؟

سئو
موتورهاي جستجو هوشمند هستند، اما هنوز هم نياز به كمك دارند. موتورهاي اصلي همواره تلاش مي كنند تا تكنولوژي خود را براي رديابي وب عميق تر و نتايج بهتر را براي كاربران به ارمغان بياورند. با اين حال، محدوديتي براي موتورهاي جستجو وجود دارد. در حالي كه SEO مناسب مي تواند هزاران نفر از بازديد كنندگان شما را افزايش دهد و توجه بيشتري را به خود جلب كند، حركت اشتباه مي تواند سايت شما را در نتايج جستجوي خود پنهان و يا دفن كند، در حالي كه ديد كم است.

علاوه بر ايجاد محتواي در دسترس براي موتورهاي جستجو، SEO همچنين به ارتقاء رتبه بندي كمك مي كند تا محتوا در آنجا قرار گيرد كه جستجوگران آن را راحت تر پيدا كنند. اينترنت در حال تبديل شدن به طور فزاينده اي رقابتي است، و آن دسته از شركت هايي كه انجام جستجوگرها را در نظر مي گيرند، در بازديد كنندگان و مشتريان مورد نظر است.
آيا مي توانم SEO را براي خودم انجام دهم؟
دنياي جستجوگرها پيچيده است، اما اكثر مردم به آساني مي توانند اصول اوليه را درك كنند. حتي مقدار كمي از دانش مي تواند تفاوت بزرگي ايجاد كند. آموزش سئو و آموزش رايگان SEO به طور گسترده در وب در دسترس است، از جمله در راهنماهاي اين چنين است. اين كار را با يك تمرين كوچك تركيب كنيد و به خوبي خود را براي تبديل شدن به يك گور مي كنيد.

با توجه به تعهد وقت خود، تمايل شما براي يادگيري و پيچيدگي وب سايت شما، ممكن است تصميم بگيريد كه شما نياز به سئوكار متخصص سئو ( سئو در تهران ) براي رسيدگي به امور را براي شما داريد. شركت هايي كه SEO را انجام مي دهند ممكن است متفاوت باشند برخي تمركز متفاوتي دارند، در حالي كه ديگران يك رويكرد گسترده تر و عمومي تر دارند.

در هر صورت، خوب است كه درك مفاهيم اصلي را داشته باشيم.
چقدر بايد اين مقاله را بخوانم؟

اگر در مورد بهبود ترافيك جستجو جدي هستيد و با جستجوگرها آشنا نيستيد، توصيه مي كنيم اين راهنماي را به جلو برويد. ما تلاش كرده ايم تا آن را به عنوان مختصر و آسان درك كنيم. يك PDF نسخه قابل چاپ براي كساني كه ترجيح مي دهند و ده ها تن از منابع مرتبط با آن در سايت هاي ديگر و صفحاتي است كه نيز مورد توجه شما هستند.

هر بخش از اين راهنما ( مقالات سئو ) براي درك موثرترين شيوه هاي بهينه سازي موتورهاي جستجو مهم است.

مجموعه مقالات سئو و بهينه سازي سايت
منبع : سئوسايت


:: موضوعات مرتبط:

:: برچسب‌ها: ،
نویسنده : admin
تاریخ : ۲۹ دى ۱۳۹۷
زمان : ۰۸:۵۶:۱۷
گستردگي باندبازي در سينماي ايران
| نظرات (0) | ادامه مطلب...

صحبت هاي خانم بازيگر درباره باندبازي درسينما:

بازيگر و كارگردان زن سينماي ايران با اشاره به وجود باندبازي در سينما و فروش نقش ها در برابر معرفي اسپانسر گفت: «با وضعيت فعلي سينماي ايران ترجيح مي دهم به جاي بازيگري در خانه بمانم و آشپزي كنم.»

مهشيد افشارزاده بازيگر و كارگردان سينما درخصوص فعاليت هاي خود در عرصه سينما طي سال ۹۷ گفت: بعد از فيلم سينمايي پنج ستاره سه سال مداوم به دنبال تهيه كننده و يا اسپانسر براي ساخت فيلم جديدم هستم و اين ماجرا در سال ۹۷ هم ادامه پيدا كرده اما همچنان بي نتيجه مانده است.

 

او در همين راستا افزود: متاسفانه اين روزها تمامي تهيه كنندگان داستان هاي پرفروش را انتخاب مي كنند و ملاك اولشان براي تهيه يك اثر فقط و فقط گيشه است. فيلمنامه اي كه من ارائه دادم و هنوز حمايت نشده جنبه هاي هنري خود را حفظ كرده اما نمي توانم بگويم كه فروش نخواهد داشت اما به هر صورت تا به حال هيچ تهيه كننده اي را براي كارم پيدا نكرده ام.

 

كارگردان فيلم «پنج ستاره» با اشاره به باندبازي گسترده در سينماي ايران تاكيد كرد: سينماي ايران كاملاً باندبازي خاص خود را دارد و من چون اهل باند خاصي نيستم مجبورم همواره حركت لاك پشتي داشته باشم و آرام به سمت جلو بروم.

 

او با تاكيد بر خانه نشيني خود طي دو سال گذشته اضافه كرد: با وضعيت فعلي سينماي ايران ترجيح مي دهم به جاي بازيگري در خانه بمانم و آشپزي كنم. من مثل بسياري از افراد كه داراي باند و لابي هستند يك شبه به جايي نرسيده ام و به خاطر اينكه راه‌هاي نامتعارف جذب سرمايه را بلد نيستم فعلاً مشغول كاري نيستم.

 

بازيگر فيلم «عيار ۱۴» درباره كم كاري خود در عرصه بازيگري اذعان كرد: دوستان فكر مي كنند كه چون من يك فيلم كارگرداني كرده ام نمي خواهم ديگر بازي كنم و به همين دليل ديگر پيشنهاد بازي نمي دهند. ضمن اينكه خيل عظيمي از بازيگران با رابطه و نسبت با عوامل به سينما آمده اند و ديگر جايي براي بازيگران با تجربه وجود ندارد.

 

او ادامه داد: تهيه كنندگان بر اساس قوانيني كه مشخص نيست بازيگر انتخاب مي كنند و همين باعث شده تعداد نابازيگران تا حدي افزايش پيدا كند كه ديگر جايي براي من و امثال من در سينما نباشد. اين روزها بازيگراني كه كمتر پول مي گيرند و يا بازيگراني كه با خودشان سرمايه مي آورند سينما را در دست گرفته اند.

 

بازيگر فيلم «آقاي رئيس جمهور» با اشاره به حضور بازيگر اسپانسرها در سينما اضافه كرد: امروزه افراد پول و اسپانسر مي آورند و نقش مي گيرند كما اينكه در يكي از سريال‌هاي معروف شبكه نمايش خانگي به من پيشنهاد شد كه اگر پول يا اسپانسر بياورم يكي از نقش‌هاي اصلي سريال را به من مي دهند.

 

افشارزاده با گلايه از وضع موجود سينما خاطرنشان كرد: وضعيت سينماي ايران اين روزها مناسب نيست. بازيگران بر اساس هر چيزي به غير از توانايي شان انتخاب مي شوند. به همين خاطر ترجيح مي دهم وارد اين بازي نشده و بيكار باشم.

منبع:cinemapress.ir



:: موضوعات مرتبط:

:: برچسب‌ها: ،
نویسنده : admin
تاریخ : ۲۷ دى ۱۳۹۷
زمان : ۱۲:۱۰:۲۶
برندگانسيمرغ بلورين جشنواره فجر 97
| نظرات (0) | ادامه مطلب...

 

مراسم اختتاميه سي و ششمين جشنواره فيلم فجر در برج ميلاد برگزار شد.
 
اين در حالي است كه چند ساعت قبل از آغاز مراسم شاهد ازدحام جمعيت و شلوغي صف مخاطبان بوديم.



لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر


حضور هومن سيدي كارگردان فيلم "مغزهاى كوچك زنگ زده" در مراسم اختتاميه سي و ششمين جشنواره فيلم فجر


لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

حضور فرهاد اصلاني به همراه هومن سيدي و پيمان معادي در مراسم اختتاميه سي و ششمين جشنواره فيلم فجر

لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

اسحاق جهانگيري معاون اول رئيس جمهور؛ از مهمانان ويژه مراسم اختتاميه سي و ششمين جشنواره فيلم فجر وارد سالن اصلي برج ميلاد شد.


19:07: درحالي كه مراسم آغاز شده است ازدحام جمعيت پشت در سالن زياد است و بسياري از خبرنگاران و كساني كه بليط جشنواره را دارند، موفق به حضور درسالن نشدند|در اين بين بازار سياه بليط فروشي هم به راه افتاده بود.

19:11: در بيرون از سالن برگزاري جشنواره، زد و خوردي بين نيروهاي انتظامي و مردم رخ داده است. در اين بين شيشه هاي درها شكسته شد و مردم وارد سالن شده اند.

لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

حضور سحر دولتشاهي و باران كوثري در مراسم سي‌وششمين جشنواره فيلم فجر

لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

حضور سارا بهرامي نامزد بهترين نقش اول زن در مراسم اختتاميه سى و ششمين جشنواره فيلم فجر


لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

سيامك انصاري و پيمان معادي در يك قاب


لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

حضور امين حيايى در مراسم اختتاميه سي و ششمين جشنواره فيلم فجر

لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر


حضور جهانگيري معاون اول رييس جمهور به همراه همسرش در اختتاميه جشنواره فيلم فجر


لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

حضور ليندا كياني در مراسم اختتاميه سي و ششمين جشنواره فيلم فجر

19:15: اولين كسي كه بعد از رضا رشيدپور مجري مراسم به روي سن دعوت شد، ابراهيم داروغه‌زاده دبير جشنواره سي‌و‌ششم است.

19:19: مهمان بعدي وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي است كه پيام رئيس‌جمهور را براي حاضران قرائت كرد.


لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

حضور غزل شاكري در مراسم اختتاميه سي و ششمين جشنواره فيلم فجر

19:35: اقدام عجيب رشيدپور: فيلم‌هاي محبوبتان را تشويق كنيد ببينيم كدام فيلم بيشتر طرفدار دارد! نكته جالب استقبال بيشتر از «لاتاري» و فراتر از آن «مغزهاي كوچك زنگ‌زده» بود.

19:37: هنوز خبري از اهداي جوايز نيست و بعد از دبير جشنواره و وزير ارشاد نوبت به سخنراني محمدمهدي حيدريان رئيس سازمان سينمايي رسيده است.

19:52: جايزه زودهنگام پژمان جمشيدي

وقتي رشيدپور در اختتاميه جشنواره فيلم فجر از پژمان جمشيدي، نامزد بهترين بازيگر نقش مكمل مرد نام برد مردم او را مداوم تشويق كردند. مجري در واكنش گفت: پژمان جمشيدي تو همين الان جايزه‌ات را گرفتي. جمشيدي بسيار صبوري و كنايه‌ها را تحمل كرده است.

19:53: بالاخره نوبت به اهداي جوايز رسيد. هيئت داوران به روي سن مي‌آيند.

سيمرغ بلورين «بهترين فيلم كوتاه» جشنواره فيلم فجر اهدا شد به: فيلم «حيوان»، بهمن ارگ و بهرام ارگ (برنده)

بهترين جلو‌ه‌هاي ويژه بصري:

بمب (محمد لطفعلي)
به وقت شام (سيدهادي اسلامي)
تنگه ابوقريب (محمد برادران، محسن خيرآبادي، حسن ايزدي، جواد مطوري)
چهارراه استانبول (فريد ناصر فصيحي) (برنده)
سرو زير آب (محمد خاكزاد)
لاتاري (سينا قويدل)
ماهورا (سينا قويدل)

بهترين جلوه‌هاي ويژه ميداني:

بمب (عباس شوقي)
به وقت شام (محسن روزبهاني)
تنگه ابوقريب (محسن روزبهاني): او دهمين باري است كه اين جايزه را از آن خود مي‌كند (برنده)
سرو زير آب (محسن روزبهاني)
ماهورا (حميد رسوليان)

بهترين چهره‌پردازي:

تنگه ابوقريب (سعيد ملكان) (برنده)
چهارراه استانبول (عباس عباسي)
داركوب (فاطمه و زهرا كمالي)
شعله‌ور (مهرداد ميركياني)
كاميون (بابك اسكندري)

بهترين طراحي صحنه:

بمب (محسن شاه ابراهيمي)
تنگه ابوقريب (محمدرضا شجاعي)
داركوب (آيدين ظريف)
سرو زير آب (عباس بلوندي) (برنده)
سوتفاهم (كيوان مقدم)

بهترين طراحي لباس:

بمب (سارا خالدي زاده) (برنده)
خجالت نكش (رعنا اميني)
سوتفاهم (سارا سميعي)
شعله‌ور (سوسن نوروزي)
مغزهاي كوچك زنگ‌زده (مارال جيراني)

بهترين صداگذاري:

امپراتور جهنم (بهمن بني اردلان)
به وقت شام (سيدعليرضا علويان) (برنده)
تنگه ابوقريب (اميرحسين قاسمي)
شعله‌ور (امين شريفي، بابك شكيبا)
مغزهاي كوچك زنگ‌زده (عليرضا علويان) (برنده)

بهترين صدابرداري:

بمب (ايرج شهزادي)
به وقت شام (ظاهر پيشوايي)
تنگه ابوقريب (رشيد دانشمند) (برنده)
سوتفاهم (مهران ملكوتي)
مغزهاي كوچك زنگ زده (مهران ملكوتي)

بهترين موسيقي:

به وقت شام (كارن همايونفر) (برنده)
بمب (الني كاريندرو)
تنگه ابوقريب (حامد ثابت)
داركوب (بهزاد عبدي)
شعله‌ور (سهراب پورناظري)
عرق سرد (كارن همايونفر)

بهترين تدوين:

به وقت شام (مهرداد خوشبخت)
داركوب (فرامرز هوتهم)
عرق سرد (بهرام دهقاني و محمد نجاريان) (برنده)
كاميون (مصطفي خرفه‌پوش)
مغزهاي كوچك زنگ‌زده (مهدي سعدي)

بهترين فيلمبرداري:

بمب (محمود كلاري)
تنگه ابوقريب (حميد خضوعي ابيانه)
سرو زير آب (عليرضا زرين‌دست) (برنده)
مغزهاي كوچك زنگ‌زده (پيمان شادمانفر)
عرق سرد (فرشاد محمدي)

بهترين فيلم هنر و تجربه:

مغزهاي كوچك زنگ‌زده (هومن سيدي) (برنده)

لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

بهترين فيلم اول جشنواره فيلم فجر :

خجالت نكش (رضا مقصودي) (برنده)

20:46: رشيدپور از دبير جشنواره دعوت كرد تا براي خسته‌نباشيد گفتن به اعضاي هيئت داوران به روي صحنه بيايد! در ادامه نوبت به اهداي يك جايزه متفاوت ديگر رسيده است. خانواده شهيد معز غلامي با ذكر صلواتي از سوي حاضران به روي صحنه آمدند تا اين جايزه را اهدا كنند. «به وقت شام»، «تنگه ابوقريب» يا «سرو زير آب»؟ اين جايزه به كدام فيلم خواهد رسيد؟ هيچ‌كدام! اين جايزه متعلق به «نور الحلي» خبرنگار و شخصيت اصلي مستند «زناني با گوشواره‌هاي باروتي» است.

20:56: نيمي از مراسم گذشته و سالار عقيلي براي اجراي چند قطعه موسيقي به روي صحنه آمده است. بعد از اجراي «ايران» و چند قطعه ديگر نوبت به جوايز بازيگري، فيلمنامه و كارگرداني خواهد رسيد.

لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

20:18: مژده رشيدپور به نامزدها، از حالا به بعد در برخي رشته‌هاي دو سيمرغ مشترك خواهيم داشت، آن هم به دليل تعدد نامزدهاي شايسته! به نظر مي‌رسد هيات داوران قصد دارند همه را تا جاي ممكن راضي نگه دارند!

بهترين بازيگر مكمل زن:

سحر دولتشاهي (عرق سرد) (برنده)
سحر دولتشاهي (چهارراه استانبول) (برنده)
ليلي رشيدي (عرق سرد)
نگار عابدي (داركوب)
هدي زين‌العابدين (عرق سرد)

لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

بهترين بازيگر مكمل مرد:

پژمان جمشيدي (سوتفاهم)
جمشيد هاشم‌پور (داركوب) (برنده)
سيامك انصاري (بمب)
فرهاد اصلاني (مغزهاي كوچك زنگ‌زده)
مسعود كرامتي (چهارراه استانبول)
نويد پورفرج (مغزهاي كوچك زنگ‌زده)

لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

دختر جمشيد هاشم‌پور سيمرغ بلورين را به نيابت پدر، از جشنواره فيلم فجر36 گرفت

بهترين بازيگر نقش اول زن:

سارا بهرامي (داركوب) (برنده)
باران كوثري (عرق سرد)
شبنم مقدمي (خجالت نكش)
ماهور الوند (چهارراه استانبول)
مهناز افشار (داركوب)
هانيه توسلي (سوتفاهم)

لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

بهترين بازيگر نقش اول مرد:

امير جديدي (تنگه ابوقريب) و (عرق سرد) (سيمرغ بلورين) (برنده)
امير جديدي (عرق سرد)
امين حيايي (شعله‌ور) (ديپلم افتخار) (برنده)
بابك حميديان (سرو زير آب)
رضا عطاران (مصادره)
سعيد آقاخاني (كاميون)
نويد محمدزاده (مغزهاي كوچك زنگ‌زده)

لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

لحظه به لحظه با اختتاميه جشنواره فيلم فجر

بهترين فيلمنامه:

بمب (پيمان معادي)
سرو زير آب (محمدعلي و حامد باشه آهنگر)
شعله‌ور (حميد نعمت‌الله و هادي مقدم‌دوست)
كاميون (كامبوزيا پرتوي) (برنده)
مغزهاي كوچك زنگ‌زده (هومن سيدي) (برنده)

جايزه ويژه هيات داوران:

بمب: يك عاشقانه (پيمان معادي) (برنده)

بهترين كارگرداني:

به وقت شام (ابراهيم حاتمي‌كيا) (برنده)
تنگه ابوقريب (بهرام توكلي) (برنده)
داركوب (بهروز شعيبي)
سرو زير آب (محمدعلي باشه آهنگر)
كاميون (كامبوزيا پرتوي)
مغزهاي كوچك زنگ‌زده (هومن سيدي)

صحبت‌هاي آتشين ابراهيم حاتمي‌كيا پس از دريافت سيمرغ:

من فيلمساز وابسته‌ام. من فيلمساز اين نظامم. من ۳۰ سال است كه روي اين سن مي‌آيم و مي‌روم، بار اولم نيست.

بايد تقدير كنم از سازمان اوج كه واقعا سربازان گمنام هستند. افرادي مانند رشيدپور واژه‌هايي در اين باره مي‌سازند كه مطرح مي‌شود. من اعتراض مي‌كنم به صداوسيما و از سبكه سه شكايت به خدا مي‌برم.

حاج قاسم سليماني مي‌گويد من براي «به وقت شام» گريه كردم اما اُف بر آن كسي كه مي‌گويد اين فيلم كمدي است.

من افتخار مي‌كنم فيلمي درباره مدافعان حرم ساخته‌ام و افتخار مي‌كنم بابت ساخت اين فيلم از عزيزي مثل حاج قاسم سليماني هديه گرفتم.

بهترين فيلم:

بمب
به وقت شام
تنگه ابوقريب (برنده)
داركوب
سرو زير آب
كاميون
مغزهاي كوچك زنگ‌زده

بهترين فيلم از نگاه ملي :

«سرو زير آب» (برنده)

بهترين فيلم از نگاه تماشاگران:

«مغزهاي كوچك زنگ‌زده» (برنده)


منبع:برترين ها



:: موضوعات مرتبط:

:: برچسب‌ها: ،
نویسنده : admin
تاریخ : ۲۷ دى ۱۳۹۷
زمان : ۱۲:۰۶:۱۶
انتقاد منتقد فرانسوي از سينماي ايران
| نظرات (0) | ادامه مطلب...

منتقد سينماي فرانسه گفت: مهمترين ويژگي سينماگران ايراني ايده‌پردازي آنهاست و هنرمندان كشورهاي ديگر بايد از آنها ياد بگيرند.

ژان ميشل فرودون روز سه شنبه در گفت‌وگو با ايرنا افزود: در واقع ايده يك نوع تفكر است و با آزادي و استقلال مرتبط مي‌شود كه اتفاقا در جريان موج نو سينماي ايران مشاهده مي‌شود.
وي درباره تاثير موج نو در سينما دنيا نيز اظهار داشت: نكته قابل تامل اين است كه در سال‌هاي آينده، كارگردانان ديگر سعي مي‌كنند آثاري ارائه بدهند كه از همان استقلال موج نو نشأت مي‌گيرد ولي در عين حال از آثار موج نو متفاوت است.
اين منتقد سينماي فرانسه درباره توليد مشترك سينماي ايران و فرانسه هم گفت: ظرفيت و امكان توليد بيشتر محصول مشترك ايراني- فرانسوي وجود دارد همانطور كه پيش از اين مرحوم عباس كيارستمي با جامعه سينمايي فرانسه اثري توليد كرد و فيلمساز فرانسوي نيز فيلم «باد صبا» را درباره طبيعت و مردم ايران ساخت.
فرودون ادامه داد: از خيلي پيش تر سينماي ايران را رصد كرده ام و معتقدم نسبت به گذشته و دوران طلايي افت كرده است.
وي خاطرنشان كرد: البته فيلم سازان جوان بسياري در سينماي ايران ظهور كرده‌اند كه بعضاً آثار شاخصي داشته اند، به عنوان مثال آثار اصغر فرهادي را دنبال كرده ام و به نظرم او در فيلمنامه‌نويسي جلوتر از كارگرداني است.
اين منتقد فرانسوي كه از دوستان مرحوم كيارستمي كارگردان مطرح سينماي ايران بوده است، گفت: ايران طي ۲۰ سال گذشته بهترين فيلمسازان را به جهان معرفي كرده است كه از جمله مي توان به كيارستمي اشاره كرد.
فرودون ابراز اميدواري كرد سينماي ايران بتواند آثار متفاوت و در تراز و كيفيت فيلم هاي كيارستمي بسازد و جايگزين مناسبي براي اين فيلم ساز فقيد داشته باشد

منبع:www.entekhab.ir



:: موضوعات مرتبط:

:: برچسب‌ها: ،
نویسنده : admin
تاریخ : ۲۷ دى ۱۳۹۷
زمان : ۱۱:۵۸:۵۹
صفر تا صد سينماي ايران؛ از صدور مجوز تا اكران
| نظرات (0) | ادامه مطلب...

ايلنا : رئيس سازمان سينمايي از آمدن سرمايه به سينما استقبال مي‌كند. او از برنامه‌هايش براي اقتصاد سينما و دور كردن پول‌هاي مشكوك از اين وادي مي‌گويد. چند و چون ابزار شدن سينما در دست سياست و سياست‌مدارها را تاييد كرده و خطر فيلم ساختن براي تامين معيشت و فرمانبري و فرمانبرداري مطلق از مديران را يادآوري مي‌كند.
 

محمدمهدي حيدريان (رئيس سازمان سينمايي) در گفتگوي مفصل سه‌ساعته خود با ايلنا؛  درباره زير و بم‌هاي سينما و سازمان سينمايي، نگاه‌هاي دستگاه‌هاي دولتي به سينما، صدور مجوزها و جشنواره‌هاي سينمايي، آخرين وضعيت كمپاني‌هاي فيلمسازي، شوراي بين‌الملل و اكران، ورود سينما به بورس، چند و چون سرمايه‌هايي كه وارد سينما مي‌شوند، مدرسه ملي سينما و بنياد سينمايي فارابي صحبت كرد.

متن اين گفتگو را زير مي‌خوانيد.

يكي از مشكلات سينما نگاه‌هاي محفلي، حزبي و جناحي به سينما در تمام اين ۴۰ سال گذشته بوده. به گونه‌اي كه هر مدير سينمايي با خودش علايق و سلايق، مديران و معاونان باب طبع و مجوزهاي ساخت و سازهاي سينمايي را بازهم براساس طبع و سليقه خود همراه داشته. به همين دليل شاهد توليد موجي از فيلم‌هاي خطي و جناحي در دوره‌هاي مختلف هستيم. در يك دوره جنگ؛ در يك دوره فيلم‌هاي ملودرام و خانوادگي؛ در يك دوره آثار سياسي؛ در يك دوره آثار اجتماعي و ... حتي افرادي كه امكان كار پيدا مي‌كنند يا بيشتر از امكانات برخوردار مي‌شوند نيز تحت تاثير همين سليقه حاكم بر سينما و سياست كلي كشور هستند. زماني سينماي اصلاحات موجي از فيلم‌هاي مصلحانه را به ارمغان مي‌آورد و دوره‌اي سينماي اصولگرايان موجي از فيلم‌هاي ديني و انقلابي و دفاع مقدسي را. شايد در هيچ كشوري سينما اين اندازه تحث تاثير سياست حاكم بر آن نبوده بلكه سينما كار خودش را مي‌كرده و راه خودش را مي‌رود و حاكميت هم مسير خودش را. چرا سينماي ايران اين اندازه سياسي، حزبي، جناحي و سليقه‌اي بوده؟ حاصل جذب‌ها و حذف‌ها در سينما بوده و چه فرصت‌ها يا تهديدهايي براي سينما ايجاد كرده؟

من بدون آنكه بخواهم حرف‌هاي شما را رد كنم، بايد بگويم كه از زاويه ديگري به اين موضوع نگاه مي‌كنم. سينما دو كاركرد جدي و اساسي دارد: يكي كاركرد رسانه‌اي است و ديگري كاركرد فرهنگي. و از ابتدا نيز در كشور اين دو نگاه به سينما وجود داشته است و همه به دنبال اين بودند كه سرگرم‌كننده‌گي عاملي براي جذب باشد تا بعد حرفِ فرهنگي زده شود لذا در مقاطعي نيز گروه‌هاي سياسي با استفاده از همين دو ابزار سعي كردند منويات و نگاه خود را در سينما حاكم كنند اما اينكه بگوييم بعد از انقلاب، سينما هميشه سياسي بوده و مديران نگاه سياسي به آن داشتند را قبول ندارم.

در دهه اول انقلاب تلاش شد كه ابتدا اساسا سينما بازتعريف و احيا شود. بعد از تعريف و احياي سينما و تطبيق شرايط آن با وضعيت فرهنگي جديد، سينما به‌عنوان يك عنصر مهم و حتي ابزار قدرت شناخته شد و قابليت‌هاي خود را نشان داد و در سال‌هايي كه جمعيت ما كمتر از امروز بود، تعداد مخاطبان بسيار بيشتر از امروز بود و همين استقبال مردم از سينما؛ طمع گروهي را از آن بالا برد و اين تصور براي گروهي به وجود آمد كه مي‌شود بدون اشراف به وجوه حرفه‌اي در سينما از آن براي اهداف خود صرفا استفاده كرد. البته اين نگاه پاسخ خودش را نيز داد و به سينما ضربه زد و سودي نيز براي آن گروه نداشت. هرگاه اين رويكرد به سينما وجود داشت؛ پاسخ خوبي از سينما دريافت نشد.

البته بستر اصلي سينما جامعه است و سينماگر متاثر از اتفاقات جامعه ايده خود را مي‌سازد. طبيعي است كه جامعه در دوره‌هايي رفتارهايي از خود نشان داده و اين رفتارها در سينما بازتاب داشته است اما جاهايي كه به سينما سفارش داده شده و اين سفارش تبديل به باور نشده سود و تاثيري نداشته است. از سوي ديگر يك مدير هميشه همكاراني مي‌خواهد كه با وي همسو باشند البته معناي اين حرف اين نيست كه حتما ما كسي را بياوريم كه قبلا با وي همكاري كرديم يا بالعكس.

 منظور از سياسي بودن سينما در كشور اين است كه گروهي از مديران دائم مي‌خواستند كه ساختار سينما و آثار آن براساس نگاه آنها باشد درحالي‌كه در كشورهاي ديگر اينگونه نيست. مثلا در كشوري مانند آمريكا امروز ترامپ رئيس‌جمهور است و نگاه سياسي متفاوتي نسبت به رئيس‌جمهور قبلي دارد اما سينماي اين كشور بدون توجه به تفاوت اين دو نگاه به‌صورت مستقل راه خود را مي‌رود درحالي‌كه در كشور ما اينگونه نيست.

وضعيت سينما در هر كشور رابطه مستقيمي با بافت سياسي – اجتماعي آن كشور دارد. مثلا سينما در هند يك ماموريت مشخص اجتماعي دارد كه وظيفه خود را انجام مي‌دهد. سينما در هند در تعامل با حاكميت وظيفه دارد تا مسووليت اجتماعي خود را در ايجاد تعادل رفتاري در جامعه فراهم كند و اين كار را نيز انجام داده است و همه نيز تلاش كردند كه سينما را در اين موقعيت تثبيت كنند اما در هاليوود ما شاهد يك نمونه موفق قدرت سينما در فرهنگسازي و تعريف مفاهيم سياسي هستيم.

هاليوود امروز نيازسازي مي‌كند و دانش را جهت‌دهي و بازار را نيز تامين مي‌كند و به دنبال آن سود نيز تامين شده است. در حوزه سياست؛ هاليوود كاملا يك نقش كاركردي و مهم دارد و مسوول ساختن تاريخ نداشته‌ي آمريكاست و بايد خلأ تاريخ نداشته آمريكا را جبران كند. نمونه اين مساله اين است كه امروز در آمريكا مخاطبان از ديدن فيلم‌هاي غالب سينماي هاليوود احساس شكست نمي‌كنند و يا بعد از پايان يك فيلم آمريكايي غرورش جريحه‌دار نشده است و اگر حتي خلاف يك مدير ارشد در فيلم نشان داده مي‌شود سرانجام آن مدير ارشد به سزاي خود مي‌رسد و اين مساله در بيشتر فيلم‌هاي آمريكايي وجود دارد و بيننده از ديدن اين فيلم‌ها احساس غرور و خوشبختي مي‌كند كه در كشوري مانند آمريكا زندگي مي‌كند. در حوزه اقتصاد نيز نوع مصرف و سبك زندگي را به خوبي هدايت مي‌كند اما اگر ما در داخل كشور نتوانسته‌ايم آنگونه كه هاليوود از سينما استفاده مي‌كند، بهره ببريم به اين دليل است كه در ابتداي امر آن را درست نشناختيم و هنوز قدرت تاثيرگذاري سينما از سوي مديران و نظام باور نشده است.

سينما بايد در كلان‌ترين سطح يعني حوزه منافع ملي مورد پذيرش قرار بگيرد و بايد آن را به كار گرفت و اگر ما سينماگران را باور كنيم و در سلايق آنها دخالت نكنيم، آنها مي‌توانند در حوزه منافع ملي به كشور خدمت كنند. ما در اين بخش دچار غفلت هستيم و علت آن عدم اتفاق مديران ارشد نظام درباره سينماست.

 به جريان سينماي بالا بايد دو گروه ديگر را اضافه كنيم: يكي سينماي منفعل كه فقط به درآمد آنهم از نوع سخيف و بدون دردسرش فكر مي‌كند و اصولا در محافل سينمايي به آن هيچگاه نگاه جدي نشده؛ همان سينماي بدنه كه در تمام اين سال‌ها كار خودش را كرده و ديگري سينماي معترض كه ناشي از نگاه افرادي است كه به سليقه حاكم يا جريان حاكم معترض هستند و برخلاف مسير آب شنا مي‌كنند و بيشترشان با شعارهاي سياسي مي‌دهند يا فيلم‌هاي سياسي كه حاوي شعارها و نگاه‌هاي ساختارشكنانه باشد، مي‌سازند. اين گروه در داخل يا خارج دنبال جريان‌سازي به نفع خود است تا خودش را مطرح كند هم و پول بيشتر بگيرد و هم براي خود اعوان و انصاري در داخل و خارج فراهم كند. اين شيوه نيز در تمام اين سال‌ها در ايران كاركرد داشته چون كل سينماي ايران سياسي و جناحي بوده است. به اعتقاد شما فرصت‌ها و تهديدهاي اين دو گروه براي كل سينماي ايران چه بوده؟

بزرگ‌ترين خطري كه مي‌تواند فرهنگ اين كشور را تهديد كند اين است كه اهالي فرهنگ براي تامين معيشت محتاج فرمانبري و فرمانبرداري مطلق از مديران باشد. حوزه فرهنگ و هنر كه سينما و رسانه نيز زيرمجموعه آن است نبايد براي رفع نيازها و احتياجات روزمره دائم درگير تمكين از مديران بالادستي باشد بلكه بايد به سمت ايجاد مفاهمه براي رسيدن به يك منفعت ملي حركت كند اما بايد بگويم متاسفانه اين تقسيم‌بندي كه شما گفتيد وجود دارد و اصلي‌ترين دليل آن اين است كه ما امروز صاحب صنعت سينما نيستيم. صنعت يعني تداوم فعاليت، امنيت شغلي، استقرار در كار، ارتباط با مخاطب و تداوم آن. قطعا وقتي صنعت سينما وجود ندارد زيرمجموعه‌هاي آن نيز وجود ندارد و از طرفي هر فردي كه تلاش مي‌كند سعي دارد منافع خودش را از راه‌هاي گوناگون تامين كند. اگر ما بتوانيم سينما را صاحب صنعت كنيم و زيرساخت‌هاي آن را تامين كنيم و امنيت شغلي را ايجاد كنيم سينما مي‌تواند خيلي راحت‌تر وظيفه و نقش اجتماعي خود را ايفا كند و اگر سينما صنعتي شود ديگر نبايد نگران سليقه‌ها و تعويض جريان‌ها و آمد و رفت مديران در حوزه‌هاي مختلف بود.

 در تمام اين سال‌ها سينماي ايران بي‌آنكه مباني تئوريك خاصي را براي خود تدوين و تعريف كرده باشد فقط مسيرها و دستورات خاصي را كه بيشتر ايدئولوژيك است، دنبال كرده مثلا دستورالعمل‌هايي درباره نحوه حضور زنان در سينما، پررنگ شدن موضوع جنگ و دفاع مقدس در سينما به دليل شرايط كشور، يا تمركز بر سينماي خانواده به دليل مشكلات اجتماعي در جامعه و گسترش طلاق و از هم پاشيدن خانواده‌ها، يا روي آوردن به سينماي قصه‌گو در حوزه مواد مخدر و ... اما مثلا هاليوود يا باليوود براي خودش مرامنامه خاصي دارد كه به قد و قامت آثار توليد شده براي آنها تعريف خاصي مي‌دهد. چرا سينماي ايران از مباني تئوريك برخوردار نيست؟ شايد يكي از دلايل اين امر حاكم نبودن مديران فرهنگي بر سينما بوده است. تجربه مديران سينمايي در اين سال‌ها بيشتر طرح‌هاي كوتاه مدت و آزمون و خطاهايي بوده كه هربار هم تكرار شده. جنگ اكران خارجي و اكران داخلي- فيلم‌هاي توقيفي- سينماي معناگرا- سينماي بدنه- فيلم فاخر- فيلم جشنواره‌اي و ... و اتفاقا مخاطبان سينما نيز طبق همين آزمون و خطاها دايم در حال افزايش يا ريزش هستند.

 اينكه ما يك قواعدي داريم كه در رفتارهاي فرهنگي و اجتماعي‌مان براساس آن بايد از يك نوع ايدئولوژي كه نظام قبول دارد؛ تبعيت كنيم، امري روشن و بديهي است و تا اين مرحله هيچ اشكالي وجود ندارد اما اينكه اين ايدئولوژي را تا كجا ادامه مي‌دهيم و چگونه بر رفتارهاي روزمره تاثير بگذاريم، محلي است كه اختلافات از آنجا شروع مي‌شود.

اشكالات از آنجا آغاز مي‌شود كه هر كدام از ما كه عضو نظام هستيم نظام جمهوري اسلامي را از منظر خود تعريف مي‌كنيم و مي‌گوييم نظام از آنجا آغاز مي‌شود كه من تعيين مي‌كنم. سينما نيز از اين مساله مثتني نيست و هنري است كه يك چارچوب مشخص دارد اما كاركرد آن در كشورهاي مختلف متفاوت است. اما بايد در سينما قدرت انتخاب و تشخيص را به هنرمند بدهيم و اگر غير از اين باشد وارد دور باطل مي‌شود و هزينه‌هاي ما از بين مي‌رود. اگر ما به اين مرحله برسيم كه به سينماگر اجازه بدهيم كه خودش براساس تشخيصي كه به آن رسيده مسائل را رصد و درباره آن فيلم بسازد، مي‌تواند اثري توليد كند كه همچنان در حال افزايش مخاطب و داوري باشد.

هنوز هم از دهه شصت به‌عنوان موفق‌ترين دوران سينما ياد مي‌شود. اين مقبوليت به حمايت‌هاي مديريت سينمايي آن روز از سينما و سينماگران و مديريت دولتي بازمي‌گردد يا شرايط خاص كشور كه معجوني از تجربه جنگ و انقلاب را براي سينماگران به همراه داشت يا رضايت سينماي ايران به حداقل‌ها؟

چند دليل مختلف داشت يكي از ضروري‌ترين نيازهاي حوزه فرهنگ ثبات است و فرهنگ محلي براي آزمون و خطا و تغييرات مستمر نيست. فرهنگ نياز به يك نگاه ثابت دارد. در برنامه‌ريزي‌هاي كلان و رفتارهاي مستمر، دهه شصت تنها دوره‌اي بود كه سينما به مدت ۱۲ سال يك مديريت ثابت داشت. به همين دليل شاهديم متنوع‌ترين توليدات در دهه شصت انجام شده است و حتي بسياري از بهترين توليدات كارگردان‌هايي كه از آن دوران فعال بودند مربوط به همان دهه ۶۰ است و تفاوت آثار بسيار بيشتر حس مي‌شود و امروز تشابه بيشتر شده است. بيشترين استقبال نيز توسط مردم از سينما در دهه شصت انجام شد البته يك دليل ريشه‌اي ديگر داشت و آن هم اين بود كه در دهه شصت جامعه و مردم همدلي و همبستگي بيشتري داشتند كه در دهه‌هاي بعد كمتر شد. زيرا يكي از دلايل آن اين بود كه يك حادثه عمومي مانند جنگ براي اين كشور اتفاق افتاده بود و همه در اين حادثه خود را شريك مي‌دانستند و هر كدام سعي مي‌كردند شرايط خود را با اين حادثه عمومي تطبيق دهند. يعني فيلمساز ما زير موشك‌باران فيلم مي‌ساخت و مردم نيز زير موشك‌باران فيلم را تماشا مي‌كردند. هر گاه ما بتوانيم اين اتفاق نظر را  درباره سينما و در اصول مجدد فراهم كنيم، مي‌توانيم به موفقيت برسيم.

عدم توافق و مقبوليت بر سر بخش‌هاي تعيين‌كننده سينما مانند قانون نظام امور سينمايي، شواريعالي سينما، شوراي پروانه ساخت و اكران در تقريبا در همه دوره‌ها تجربه شده است. به اعتقاد شما ماهيت اين بخش‌ها آيا خود رانت‌زا و فسادآور نيستند؟ آيا اصولا اين زيرساخت‌ها درست تعريف و جانمايي شده‌اند؟ آيا خود آنها تابع شرايط و قوانيت بي‌ثبات و متغير نيستند؟ اين اشكالات شايد تاكيد دوباره‌اي بر همان موضوع نبودن مباني تئوريك در سينما باشد؟

نگاه غلط برخي دوره‌ها به سينما و عدم شناخت صحيح از سينما و انتظار ناصحيح از سينما ضربات زيادي زده است حتي در دوره‌اي يك روشي در پيش گرفته شد كه فعالان درون سينما را باهمديگر به مقابله بياندازيم يعني تفرقي در سينما به صورت عمدي آغاز شد كه فرصت و سرمايه‌سوزي را به دنبال داشت البته ما در حال حاضر در روزهاي پاياني اين تفرق هستيم.

امروز اختلاف‌نظرهايي كه از پسماند همان رفتارهاي گذشته در بين سينماگران ماست، بسياري از انرژي و فرصت‌هاي ما را مي‌گيرد. نكته دوم اينكه سينما امر تخصصي است و علاوه بر اين تخصصي بودن نياز به اين دارد كه مديران آن همانند اهالي سينما به روز باشند و شرط انجام كار تخصصي و بروز برنامه داشتن است و در حوزه فرهنگ برنامه‌ريزي زير پنج سال اصلا پاسخگو نيست به همين دليل ما در دوره جديد تلاش كرديم تا يك برنامه جامع پنج ساله و چشم‌انداز ۱۰ ساله طراحي كنيم در اين برنامه يك زنجيره فعاليت را طراحي كرديم زيرا معتقديم سينما فقط توليد يا فقط اكران نيست در امتداد همه اينها و هر كدام از اين حلقه ها كار نكنند توفيق حاصل نخواهد شد.

امروز دعوا بر سر اكران و روند حاكم بر توليد در سينماي ايران بسيار بالا گرفته است. بحث مافيا يا شكلي گسترده و بسيار قدرتمند در توليد فيلم‌هاي خاصي كه توسط تهيه‌كنندگان خاصي توليد مي‌شوند، بحث پول‌سازي و ضمانت درآمد در سينماي ايران در همان روند توليد و قبل از آنكه فيلم به اكران راه يابد، بحث تعيين‌كننده بودن آراي شوراي پروانه نمايش براي اكران يا عدم اكران يك فيلم و سرنوشت مالي آن... همه و همه نشان مي‌دهد فقط افراد خاصي در سينماي امروز ايران قادر به ضمانت توليد سينمايي و ضمانت اكران هستند درحالي‌كه به‌نظر مي‌رسد برنامه‌هاي شما يك چشم انداز ۱۰ ساله و يك برنامه پنج ساله است. واقعا مشكلات چگونه تا قبل از به نتيجه رسيدن برنامه‌هاي درازمدت حل مي‌شوند؟

در طي يك سالي كه از برنامه مي‌گذرد تلاش كرديم تا مشكلات برطرف شود البته من معتقد به وجود مافيا نيستم و آنچه در بدترين شرايط وجود دارد حاكميت تعداد كمي از افراد بر بخش زيادي از امكانات است كه به نوعي آفت است هر چند اين آفت نيز تعديل شده است. در بحث اكران پيش از اين آئين نامه اي بود كه ايرادات آن رفع شد و با اصلاحات انجام شده اين نظام يك راهكاري را براي رفع مشكلات فراهم مي‌كند بخش صنوف پررنگ‌ شده است و همچنين اگر ظلمي به كسي بشود روش‌هايي براي رسيدگي به شكايات طراحي شده است و به دنبال اين هستيم كه با تاسيس ساختارها و اصلاح آنها به سمتي حركت كنيم كه در دوره‌هاي بعد نيز حتي با تغيير نگاه مديران به صنعت سينما آسيب نرسد. البته خوشبختانه برنامه‌ها تا امروز حاصل مثبت داشته و ما بر اساس آماري كه داريم هر سه و نيم روز يك سالن ساخته شده است. درحالي‌كه اين سالن‌ها با مشاركت و سرمايه‌گذاري بخش خصوصي ساخته شده و بخش خصوصي متوجه شده كه برنامه‌ها ثبات دارد در توليد نيز بخش خصوصي به خوبي وارد شده و كمك‌هاي ما كاهش پيدا كرده و سالني كه مثلا با دو ميليارد ساخته مي‌شود فقط از ۱۶۰ ميليون تومان كمك‌هاي دولتي استفاده مي‌كند.

همه سعي ما فراهم كردن زيرساخت‌ها و جهت‌دهي براي مشاركت بيشتر بخش خصوصي است. اينكه يك جماعتي راضي نيستند عارضه‌اي هميشگي است مهم اين است كه ببينيم آيا اين افراد در اين عدم رضايت محق بودند يا نه؟ اينكه فيلم من بايد اكران بشود ولي مخاطب نداشته باشد و باز اصرار كنم سينمادار در پنج سانس كه هر سانس دو نفر بيشتر تماشاچي ندارد اكران فيلم را ادامه دهد جايي براي اعتراض نمي‌گذارد. همچنين براي ما برقراري عدالت بسيار مهم است و يكي از نمادهاي برقراري عدالت توجه به سليقه مخاطبان با اكران فيلم‌ها در ژانرهاي مختلف است به همين دليل امسال ما شاهد خواهيم بود كه هيچ فيلمي نمي‌تواند مثلا اكران دائمي داشته باشد تا به فروش زيادي برسد و در كنار آن گونه‌هاي ديگر از فروش بسيار كمتري برخوردار باشند. در عوض بازارهاي ديگر مانند وي او دي و شبكه نمايش خانگي ايجاد و گسترش يافته است.

 در اين روند برنامه‌ريزي شما جشنواره ملي فيلم فجر چه جايگاهي دارد؟ آيا قرار است در آينده تبديل به جشن بشود يا فقط حالت جشنواره خود را حفظ خواهد كرد؟

جشنواره ملي فيلم فجر از روز اول محلي بوده براي نشان دادن توانايي‌ها و قدرت سينماي ايران و طرح مسائل سينماي ايران در سال آينده و كشف استعدادهاي جديد. ما از اين دوره جشنواره ملي فيلم فجر را به سمت جشنواره‌تر شدن پيش ‌بريم. به همين دليل همان سقف حداكثر ۲۲ فيلم را رعايت مي‌كنيم و هر تعداد فيلم در سال توليد شود ما از اين سقف تجاوز نخواهيم كرد. طبيعي است اگر تعداد فيلم‌هاي توليدي زياد باشد غربال آنها سخت‌تر است. اما ۲۲ فيلم آثاري  هستند كه كيفيت بالاتري دارند نبايد جشنواره ملي فيلم فجر را با جشنواره‌هاي بين المللي مقايسه كرد بلكه اين يك جشنواره داخلي و سابقه‌اي جدي است كه نشان دهنده سطح كيفي سينماي ايران است و در عين حال اين ۲۲ فيلم را در شهرستان‌ها با رضايت صاحبان فيلم‌ها نمايش مي‌دهيم تا نشاط جشن‌هاي انقلاب نيز سراسري باشد. براي داوري‌ها نيز دنبال رفع اشكالات هستيم هر چند معتقدم آراي داوري سال گذشته بسيار به نظر مردم نزديك بود و راي آنها قابل قبول بود. همچنين قرار شده است در هيئت داوران علاوه بر حضور يك تهيه‌كننده و كارگردان سه نفر از افراد فني نيز حتما حضور داشته باشند تا قضاوت‌هاي فني نيز دقيق‌تر شود. همچنين فرم هايي را آماده كرده و به داوران مي‌دهيم تا شاخص‌ها را براي داوري آثار تعيين و نظرات را بر آنها متمركز كنيم.

شما در برنامه اقتصادي خود براي تاسيس شركت‌ها و كمپاني‌هاي فيلمسازي برنامه‌ريزي كرده‌ايد و معتقديد سينماي ايران به‌جاي شخص‌محور بايد شركت‌محور باشد. اما مشخص نشد منظورشان از شركت‌محور چيست؟ آيا منظورتان شركت‌هايي است كه صفر تا صد توليد يك فيلم را از پيش‌توليد تا اكران برعهده دارند؟ در اين‌صورت وضعيت سينما و تهيه‌كنندگان مستقل چه مي‌شود؟

قطعا ما بدون سينماي مستقل و سينمايي كه وجهه فرهنگي قوي‌اي داشته باشد سينما به عنوان فرهنگ نخواهيم داشت و فقط سينما به عنوان سرگرمي وجود خواهد داشت. سياست‌هاي ما بايد به سمتي برود كه به‌گونه‌اي دو بردار سينماي اقتصادي و سينمايي كه توجه بيشتري به فرهنگ دارد در كنار هم و به يك اندازه حركت كند و اين اتفاق بايد به شكل طبيعي بيفتد اما اينكه مثلا ما در دولت از فيلم‌هاي فرهنگي حمايت كنيم و گروهي خارج از دولت آثاري كه دوست دارند را بسازند و بفروشند و به اصطلاح سينما را در دست بگيرند، روش درستي نيست و به حيات طبيعي سينما منجر نمي‌شود. حيات طبيعي يعني آنكه يك شركت فيلمسازي و كمپاني حياتش را در اين ببيند كه تركيبي از فيلم‌هاي تجاري و فرهنگي را در طول سال توليد كند وگرنه برخي امتيازات و اختياراتي را كه مي‌توانستند كسب كنند نمي‌توانند به دست بياورند. سمت و سوي برنامه ما اين است كه كمپاني‌هاي فيلمسازي به سمتي حركت كنند كه تشويق شوند در طول سال فيلم‌هاي تجاري و فرهنگي را توامان توليد كنند و فقط يك كمپاني يك نوع فيلم نسازد. البته نبايد اجازه بدهيم انحصار نيز ايجاد شود زيرا در همه دنيا قوانين ضدانحصار معروف به ضدتراست وجود دارد و من به دوستان تهيه‌كننده و پخش‌كننده نيز گفتم كه ما نيز بايد اين قوانين را رعايت كنيم. زيرا قانون ضدانحصار و ضدتراست باعث ايجاد رقابت مي‌شود و اين رقابت است كه باعث رشد سينما خواهد شد. لذا در هيچ حوزه‌اي اجازه انحصار نمي‌دهيم. معتقديم كه بايد كمپاني‌ها و شركت‌هاي فيلمسازي‌اي كه توان ريسك كردن دارند، شكل گرفته شود. بايد در اين شركت‌ها روند توليد كاملا حساب‌شده باشد لذا لازم است براي خود يك راهبرد و بسته تعريف كرده و ساخت حداقل پنج فيلم را در سال در برنامه خود داشته باشد. اين كمپاني‌ها بايد سودشان را در كار فرهنگي و جذاب ببينند و همزمان به همه جوانب توليد از پيش‌توليد تا اكران فكر كرده و برنامه‌ريزي كنند و بايد طرح اقتصادي داشته باشند و شرط صدور پروانه ساخت براي اين شركت‌هاي فيلمسازي داشتن بيزينس پلن است.

مشكلي كه امروز در حوزه اكران وجود دارد بحث آيين نامه اكران است. گروهي معتقدند اين آيين‌نامه زماني نوشته شده كه سالن‌هاي سينما تك‌سالنه بود اما امروز هر پرديس سينمايي حدود پنج سالن دارد و اين بدان معناست كه اين پرديس پنج سينماست نه يك سينما؛ و همين مساله مشكلاتي را به وجود آورده است؟

نظام‌نامه اكران در سال جديد سعي كرده اشكالات سال‌هاي گذشته را رفع كند و يك اصلاح ساختاري نيز انجام داده است. كارگروه اكران بايد براساس دستورالعمل وضعيت اكران فيلم‌ها را بررسي و با آيين‌نامه تطبيق بدهد و اعضا نمي‌توانند اعمال سليقه كنند. يك مرجع بالاتر نيز در اين آيين‌نامه پيش بيني شده كه بايد حداقل ماهي يك جلسه تشكيل دهد و اگر شكايتي رسيد جلسه‌اي فوق‌العاده خواهد داشت. شوراي عالي اكران مرجع رسيدگي به شكايات سينماگران در حوزه اكران است. نگاه ما در تنظيم اين آيين‌نامه و نظام‌نامه، بالا بردن راندمان در حوزه اكران و به خصوص بازدهي سرمايه در سينماست دست پخش‌كنندگان و تهيه‌كنندگان و سينماداران براي اكران باز شده است مثلا پيش از اين اگر فيلمي در يك سالن ۷۰۰ نفره به نمايش درمي‌آمد اما مورد استقبال قرار نمي‌گرفت تهيه‌كننده به سختي مي‌توانست سالنش را تغيير دهد و سالن كوچك‌تري بگيرد اما در آيين‌نامه جديد اين اجازه داده شده تا در صورت نياز با هماهنگي پخش‌كننده و سينمادار سالن اكران تغيير كند. براساس اين آيين‌نامه مي‌خواهيم بيشترين بهره‌برداري‌ها را از ظرفيت سالن‌هاي سينما بكنيم.

يكي از پيشنهادات شما تاسيس صندوق‌هاي سرمايه‌گذاري در بورس براي سرمايه‌گذاري در سينماست. با وضعيت فعلي اقتصاد كه سهام بسياري از شركت‌هاي بزرگ به سختي خريد و فروش مي‌شود چه برنامه و تضميني براي موفقيت چنين صندوقي وجود دارد؟ ضمن آنكه سينما هميشه خارج از بدنه خود داراي مشكلاتي بوده است.

تامين سرمايه، تامين، گسترش و تنوع بازار، بيمه، مشوق براي صادرات و ايجاد بازار جديد از اركان بسته اقتصادي سينما است. در مرحله اول تامين سرمايه بايد صورت بگيرد براي تامين سرمايه دو راه داريم يا اينكه اجازه بدهيم كه توليد و نمايش انحصاري در دست چند نفر باشد كه اصولي نيست يا آنكه مشاركت مردم را در توليد فيلم‌ها افزايش بدهيم. يكي از راه‌هاي افزايش مشاركت مردم استفاده ازبورس و اوراق بهادار است. بعد از مذاكرات مفصلي كه با مديران بورس انجام گرفت،

مقرر شد علاوه بر تامين صندوق جسورانه كه امكان سرمايه‌گذاري به‌صورت خريد سهام را براي مردم ايجاد مي‌كند. دو نوع اوراق هم مي‌تواند در اختيار مردم قرار گيرد: اوراق منفعت و اوراق صكوك اجاره. اين اوراق مي‌تواند براي سرمايه‌گذاري در ساخت سالن‌هاي سينما و يا توليد فيلم ارائه شود هيچ فيلمي نمي‌تواند به صورت مستقل خواستار استفاده از اين اوراق باشد بلكه در اين صندوق بسته‌هاي فيلم تعريف مي‌شود اين بسته‌ها توسط كارشناسان اقتصادي مستقل بررسي شده. مجموعه‌اي از اين فيلم‌ها به عنوان يك بسته معرفي كه سودآوري آن به‌طور جمعي مسجل باشد، به عنوان يك بسته معرفي مي‌شود. اين روش به نفع سينماست. زماني كه مسئوليت يك بسته سرمايه‌گذاري به كمپاني يا شركت داده مي‌شود آن شركت مي‌تواند از محل خريد سهام توسط مردم سرمايه مورد نياز براي هريك از اين بسته‌هاي حاوي چندين فيلم را تامين كند.

قدم بعد حضور در بازارها و توسعه آنهاست. به اين منظور توافقنامه‌اي با وزارت صنعت، معدن و تجارت در حال امضا داريم كه به زودي نهايي و امضا خواهد شد. در اين توافقنامه براي توسعه بازار به مسائلي همچون كمك هزينه براي حضور در بازارهاي خارجي، برگزاري كنفرانس‌هاي بين‌المللي بازاريابي و تجهيزات سينمايي و جايزه صادراتي نيز پيش‌بيني شده است. با اين مشوق‌ها همه ما به سمتي خواهيم رفت كه تعداد بيشتري فيلم بسازيم و تعداد بيشتري فيلم بتوانيم به نمايش دربياوريم در نتيجه سودآوري سينما افزايش پيدا مي‌كند. از طرف ديگر وقتي سوددهي بيشتر شود منفعتش به سينماگران و مردم مي‌رسد.

استقبال مردم از سينما و افزايش سود فيلم‌ها هر چند في‌نفسه خوب است اما آسيب‌هايي را نيز به همراه داشته است يكي از اين آسيب‌ها علاقمندان و  سرمايه‌داران خارج از بدنه سينماست كه با ورود سرمايه‌هاي خود به بدنه سينما باعث شدند هزينه تمام شده ساخت يك فيلم افزايش پيدا كند و مثلا فيلمي كه با دو ميليارد ساخته مي‌شود با هشت ميليارد ساخته شود.

در اين باره چند فاكتور اساسي بايد در نظر گرفت: اول آنكه از آمدن سرمايه به سينما استقبال كنيم اما اينكه اين سرمايه چه  نتيجه‌اي به دنبال دارد بسيار مهم است زيرا با حيات طبيعي سينما ارتباط مستقيم دارد. طبعا در طرح ما يكي از ويژگي‌هايي كه شركت‌ها بايد داشته باشند نحوه استفاده از اين سرمايه‌هاست و ممكن است به يك كمپاني اجازه استفاده از سرمايه و پول زياد داده بشود اما شركتي ديگر شرايط استفاده از آن را نداشته باشد.

امروز پروانه ساخت دو مرحله‌اي شده است و در مرحله صدور پروانه احراز سلامت سرمايه و صدور پروانه مالكيت گنجانده شده است. پروانه مالكيت بعد از احراز صلاحيت سرمايه صادر مي‌شود. اما براي جلوگيري از اينكه اين سرمايه‌ها در بخش دستمزد و امنيت شغلي آسيب وارد نكند راهكارهايي پيش‌بيني شده: اول آنكه خانه سينما در حال تهيه قراردادهاي تيپ است و هر صنف براساس نوع كاركردش قراردادهاي تيپي را طراحي مي‌كند. در اين قراردادها پيش‌بيني شده كه مثلا اگر حضور هنرمندي باعث فروش ويژه و فوق‌العاده باشد و از طرف ديگر توسط صنف براي دستمزدها سقفي معين شده باشد براي پيشگيري از اختلال دستمزدها در اين موارد استثنائي ميزان و رقم بيش از سقف تعيين شده صنف در قالب مشاركت در فيلم منظور مي‌گردد.

 وظيفه شوراي عالي بين‌الملل سينما چيست و آيا قرار است برگزاري جشنواره جهاني نيز به اين شورا واگذار شود؟

قرار است برنامه‌هاي كلان بخش بين‌الملل كه در ۲۵ وظيفه طراحي شده را اجرا كند. به زودي اولين جلسه نيز تشكيل مي‌شود و براي وظايف و برنامه‌هايي كه براي آنها تعيين شده چهارچوب و دستورالعمل خواهند نوشت. يكي از رويكردهاي اصلي توليد مشترك با ساير كشورهاست كه بايد روش‌هاي اين توليد و نوع آن مشخص شود. توجه به اكران و گيشه فيلم‌هاي ايراني در خارج از كشور ازجمله وظايف اين شوراست. البته در حوزه بين‌الملل رويكرد ما ابتدا كشورهاي منطقه، كشورهاي اسلامي، آسيا و ساير قاره‌ها است و اگر ما حوزه اول به اندازه كافي توجه كنيم نزديك به دو سوم جمعيت جهان را پوشش داده‌ايم درحالي‌كه متاسفانه در حال حاضر بيشترين نيرو در بخش بين‌الملل به اروپا و كشورهاي غربي اختصاص پيدا كرده. در بحث توليد مشترك نيز سه كشور هند، چين و روسيه جزو اهداف اصلي ما براي توليد هستند. جشنواره جهاني فيلم فجر در برنامه يك تعريف و هدف مشخص دارد. شوراي عالي بين‌الملل بايد بررسي خواهد كرد كه آيا در راستاي آن اهداف برگزاري جشنواره جهاني مي‌تواند كمكي كند يا نه؟ لذا  ارزيابي جشنواره جهاني فيلم فجر با شوراي عالي بين‌المللي خواهد بود.

در اين ميان؛ وضعيت بنياد سينمايي فارابي، مدرسه ملي سينما و اكران فيلم‌هاي خارجي در برنامه شما چگونه مي‌شود؟

بنياد سينمايي فارابي يك سازوكاري بود و براي دوره‌اي طراحي شده بود و نقش خود را به خوبي ايفا كرد و عملا به عنوان يك تهيه‌كننده كلان سينما و توليدكننده در ابتداي دهه ۶۰  عمل مي‌كرد و اين نقش كم‌كم به مشاركت در توليد و بعد حمايت در توليد تغيير يافت امروز نوع حمايت‌ها نيز نغيير پيدا كرده. البته تسهيلات از طريق صندوق اعتباري هنر به فيلم‌ها ارايه و كاركرد فارابي را از يك نهاد وام دهنده به يك نهاد فرهنگي‌تر كه به فيلمسازان كمك مي‌كند، تبديل شد و فارابي بايد عقل كمكي و منفصل سينما باشد و قرار است در نگارش فيلمنامه‌ها و ساخت فيلم‌ها در موضوعات مختلف اجتماعي، سياسي و هنري به فيلمسازان كمك كند. البته اين كمك به معناي سفارش دادن موضوعات به فيلم‌ها نيست.

درباره فيلم خارجي نيز بايد بگويم تا زماني كه اكران اين فيلم به بالا بردن كيفيت توليدات داخلي كمك كند ما از آن حمايت مي‌كنيم و هر جا ببنيم لطمه مي‌زند مانع آن مي‌شويم. واقعيت اين است كه امروز در فرهنگ آنچه كه به جهت تصوير و فيلم در اختيار مخاطب قرار گرفته؛ بسيار گوناگون و انبوه است و ديگر نمي‌توان فقط با يك نوع محصول داخلي مخاطب را راضي كرد. به همين دليل ما نيز بايد بيان تصويري خود را در سينما تقويت يا استاندارد كنيم. يكي از راه‌ها اين است كه در سينما در شرايط مساوي فيلم خارجي را در كنار فيلم ايراني نمايش دهيم. پرديس‌هايي كه بيش از هفت سالن سينما دارند؛ مي‌توانند يك سانس در روز را به اكران فيلم‌هاي خارجي اختصاص بدهند و پرديس‌هايي كه سالن سينما دارند، مي‌توانند يك يا دو سانس را در روز به اكران فيلم‌هاي خارجي اختصاص دهند. و اين مساله نشان مي‌دهد كه مخاطب ما چقدر به اين فيلم‌ها علاقه دارد. نبايد فراموش كنيم مصرف كننده‌اي كه دنبال كيفيت است باعث مي‌شود تا توليدكننده رشد پيدا كند.

درباره مدرسه ملي سينما نيز بايد بگويم كه اين مدرسه از مدارس جهاني الگوگيري شده بود اما واقعيت اين است كه امروز چندين هزار نفر در رشته‌هاي مختلف سينما درس مي‌خوانند. آنچه ما نياز داريم اين است كه سينماگران براساس استانداردهاي روز آموزش تكنيك سينما را ببيند و به نوعي دنبال مهارت‌آموزي باشيم. مدرسه ملي نبايد همان چيزهايي را آموزش دهد كه در دانشگاه‌ها آموزش مي‌دهند لذا شورايي تشكيل شد تا با همكاري خانه سينما نيازهاي روز سينماگران را در رشته‌هاي مختلف استخراج كنند و براي اين رشته‌ها كلاس‌هايي در قالب ورك شاپ، دوره‌هاي هفتگي يا ماهانه طراحي و برگزار كنند. آموزش مدرسه از شكل آموزش دانشگاهي به شكل مهارت‌آموزي براساس تكنولوژي روز و با هدف تامين نياز مهارتي و علمي سينماگران تغيير پيدا كرده است.

منبع:donya-e-eqtesad.com



:: موضوعات مرتبط:

:: برچسب‌ها: ،
نویسنده : admin
تاریخ : ۲۷ دى ۱۳۹۷
زمان : ۱۱:۵۲:۲۱
چرا مخاطب سينماي ايران كم است
| نظرات (0) | ادامه مطلب...

سال‌هاي دهه ۶۰ فاصله زيادي داريم

سينماي ايران در سال 96 با اكران بيش از 75 فيلم توانست مبلغي حدود 175 ميليارد تومان آورده داشته باشد. اين در حالي‌ است كه سينماها در سال 95 براي حدود 60 فيلم اكران شده، فروشي نزديك به 120 ميليارد تومان داشتند و در سال 94 هم كمتر از 60 فيلم اكران شدند و جمعا 70 ميليارد تومان فروش داشتند. افزايش قيمت بليت يكي از دلايل افزايش رقم فروش فيلم‌ها، در فاصله سال‌هاي 94 تا 96 است؛ موضوعي كه در نوروز امسال هم كاملا مشهود بود. با رسيدن به روز ۱۳ فروردين كه پايان تعطيلات نوروزي بود، پخش‌كنندگان و سينماداران از رشد فروش سينماي ايران نسبت به سال گذشته خبر دادند. درست است كه سينمادارها از افزايش فروش نسبت به سال گذشته خبر مي‌دهند ولي ناگفته نماند كه با تاكتيك افزايش قيمت بليت، به اين افزايش فروش رسيدند ولي تعداد مخاطبان كم شده و همين كاهش مخاطب هشداري است براي اينكه سينما در حال تبديل شدن به يك كالاي فرهنگي لوكس است. براساس آمار اعلام شده، از بازه زماني ۲۵ اسفند ۹۶ تا ۱۳ فروردين ۹۷ با در نظر گرفتن متوسط قيمت بليت حدود 13 هزار و 500 تومان،سينما  مجموعا 18 ميليارد و 980 ميليون تومان فروش داشته و يك ميليون و 392 هزار مخاطب در نوروز 97 به سينماها رفتند. اين در حالي است كه در همين بازه زماني براي سال قبل، با در نظر گرفتن متوسط قيمت بليت كمي بيش از 6 هزار تومان، با رقم فروش 16 ميليارد و 500 ميليون تومان، در مجموع يك ميليون و 770 هزار مخاطب در نوروز96 به سينماها رفتند. پر‌واضح است كه اين كاهش 27 درصدي مخاطبان، بي‌ارتباط با افزايش 10 درصدي قيمت بليت‌هاي سينمايي نيست. البته شوراي صنفي نمايش در توجيه اين افزايش قيمت متذكر شده است كه نرخ بليت سينماهاي اصلي و مجهز افزايش يافته و براي همه سالن‌هاي سينمايي كشور نيست. اما با نگاهي به حجم فروش سالانه فيلم‌ها، سينماهايي همچون پرديس سينمايي كورش، آزادي، چارسو و هويزه مشهد كه حالا بليت‌هايشان گران هم شده‌است، بيشترين ميزان حضور مخاطبان سينما را داشته‌اند.

 نگاهي به روند تاريخي افزايش قيمت بليت در سينماي ايران

نرخ بليت سينماها يك‌بار سال 63، بار ديگر سال 74 و آخرين بار سال 95 افزايش جدي يافت. موج سوم گران شدن قيمت بليت از سال 95 آغاز شد. سال 94 بهاي بليت در سالن‌هاي مدرن و تازه تجهيز شده- به عبارتي پرديس‌ها- هشت هزار تومان بود. سال 95 اما اين قيمت به 10 هزار تومان رسيد  و سال 96 به 12 هزار تومان افزايش يافت. با احتساب قيمت بليت در سال 96 حدود 14ميليون، سال 95 حدود12 ميليون و سال 94 حدود 8.5 ميليون بليت فروخته شده است. اين عدد-كه البته روشن است نبايد هر بليت را به‌عنوان يك نفر لحاظ كرد- را وقتي در نسبت با جمعيت حدود 75 ميليوني كشور در نظر بگيريم، رقم معناداري به دست مي‌آيد. در واقع چيزي حدود 10 درصد مردم ايران به سينما مي‌روند. حال بايد ديد براساس سياست افزايش نرخ بليت سينماها، كدام قشر را از سينما محروم مي‌كند؟! با افزايش قيمت بليت سينما، اين حوزه به يك تفريح لاكچري تبديل شده و طبيعي است كه مخاطبان اصلي خود را از دست بدهد. با توجه به اينكه بخش مهمي از سينماهاي اثر‌گذار در فروش به دست بخش خصوصي است طبيعي است كه سينماداران و سالن‌داران تعيين مي‌كنند چه فيلم‌هايي براي چه طيف خاصي از مصرف‌كنندگان ساخته شوند.

بد نيست نگاهي به سير تصاعدي نرخ بليت سينما در اين سال‌ها بيندازيم. سال 61 نرخ بليت حدود30 تومان و سال 91ميانگين قيمت سه هزار تومان است؛ يعني 100 برابر در طول 30 سال كه البته همان سال 63 سوبسيد سينما قطع مي‌شود و قيمت‌ها افزايش ناگهاني مي‌يابد؛ آن سال سينما با كاهش چشمگير مخاطب همراه بوده است! در اين سال‌ها دو اتفاق مهم در حوزه سينما رخ مي‌دهد؛ يكي باز شدن پاي ويدئو به خانه‌ها كه به هرحال رقيبي براي سينما خواهد بود و ديگري شكل گرفتن ژانر يا گونه پرمخاطب دفاع مقدس . سال 74 البته با تصويب قانون ممنوعيت ويدئو بار ديگر بليت سينما افزايش چشمگير پيدا مي‌كند. در سال 91 حداكثر نرخ بليت به4500 تومان و سال 96 اين حداكثر قيمت به 12 هزار تومان مي‌رسد. لازم به ذكر است باز هم زمزمه‌هايي از افزايش نرخ بليت به گوش مي‌رسد. در واقع در طول 35 سال مديران فرهنگي توانسته‌اند 400 برابر نرخ بليت را افزايش دهند و با توجه به كم شدن سالن‌هاي سينما در اين سال‌ها، دست مردم هم از سينما كوتاه‌تر شد. البته اين پنج سال آخر مي‌تواند در مسابقه تورم قيمت با 30 سال قبل برابري كند. در هر سه مقطع افزايش بليت در سال‌هاي 61، 74 و 95 قاچاق فيلم افزايش يافت و فيلم‌ها از اين ناحيه هم ضربه خوردند.

 تمركز ساخت سالن‌هاي سينمايي در بالاشهر تهران

كميت و كيفيت سالن‌هاي سينما در اكران موفق فيلم‌ها نقش مهمي دارد. پيش از انقلاب سالن‌هاي بسيار كمي در تهران داير بودند كه رفته رفته غيرقابل استفاده شدند؛ بنابراين بي‌كيفيتي آنها خود از عوامل دافعه مخاطب بود. پس از انقلاب، سينما آزادي در سال 75 با 150 ميليون فروش سالانه، تبديل به پرمخاطب‌ترين سالن سينماي كشور شد. نيمه دهه 70 (76) سينما آزادي كه سال 48 ساخته شده بود به علت تخريب در آتش‌سوزي، توسط متولي آن يعني حوزه هنري بازسازي شد، سال 85 شهرداري تهران پروژه بازسازي سالن‌هاي سينما را در جهت توسعه شهري با بازسازي و تجهيز پرديس سينمايي آزادي آغاز كرد و سال 86 پرديس آزادي با ظرفيت 1100 نفر به بهره‌برداري رسيد. همزمان در منطقه 2 تهران اولين پروژه ساخت سالن‌هاي سينما با پرديس اريكه ايرانيان كليد خورد و ظرفيت 600 نفر را به صندلي‌هاي سينماهاي كشور اضافه كرد. همان سال منطقه 18 تهران، يافت‌آباد هم براي نخستين‌بار رنگ سينما را ديد و پرديس تماشا با تعداد 800 صندلي شروع به كار كرد.

پس از آن در سال 87 پرديس سينمايي ملت با ظرفيت 1200 نفر افتتاح شد. سال 88 غرب تهران صاحب پرديس سينمايي زندگي با گنجايش 1000 نفر شد. در سال 89 پرديس راگا به جنوبي‌ترين نقطه تهران-شهرري- رسيد. باز هم در جنوب شهر در سال 90 پرديس ديگري به نام نواب با هزار صندلي به چرخه اكران پيوست. سال 93 اما دو پرديس اصلي در تهران افتتاح شدند كه اثر به‌شدت مثبتي در رقم فروش كل سينماي ايران داشتند؛ پرديس سينمايي چارسو واقع در مجتمع تجاري چارسو (چهارراه جمهوري) با ظرفيت 900 نفر و پرديس كورش واقع در مجتمع تجاري كورش(ستاري غرب) با ظرفيت 2500 نفر. موفقيت پرديس كورش به قدري زياد بود كه پس از آن ‌انگيزه سرمايه‌داران خارج از سينما نيز براي سرمايه‌گذاري در امر ساخت پرديس‌هاي مدرن سينمايي (‌در مجتمع‌هاي تجاري و مال‌ها) ايجاد شد. اولين بار پس از تجربه موفق پرديس آزادي، تصميم به ساخت پرديس به جاي تك سالن به سبك سنتي و كلاسيك گرفته شد و اين بار هم پس از تجربه حيرت‌آور مجتمع كورش همه پروژه‌هاي ساخت به سمت مجتمع‌ها و مال‌ها تغيير مسير داد. در همين راستا سال 96 در منطقه ميدان تجريش مجتمع ارگ و در منطقه اكباتان مگامال راه‌اندازي شد و به چرخه اكران پيوست. در ماه اخير هم شهرك ‌مال در منطقه شهرك غرب افتتاح و بهره‌برداري شده است. در دهه 90 و با الگو گرفتن از سينماي كورش در تهران، در شهر مشهد هم پرديس سينمايي هويزه تجهيز شد و پس از آن در اصفهان، كرج و قم و شيراز هم سالن‌هاي بزرگي در ابعاد سيتي‌سنتر در حال ساخت هستند. اكنون مجتمع سينمايي كورش به تنهايي 40 درصد كل فروش سينماي ايران در طول سال را به خود اختصاص داده است.

 محدوديت ژانرها در دوگونه كمدي و اجتماعي

همين‌طور كه اضافه شدن گونه دفاع مقدس به آثار سينمايي بر مخاطبان سينما افزود جاي ژانرهايي مثل پليسي- جاسوسي، وحشت و به‌ويژه اكشن در سينما خالي است و اين يعني از دست رفتن مخاطب ژانر وحشت يا... .

فيلمي مثل «ياس‌هاي وحشي» نمونه موفق ايراني از ژانر اكشن است؛ ژانري كه در نبودش اولا سينماهاي ميدان امام حسين و پايين‌تر از آن تعطيل شدند و ثانيا اشكال ناهنجار اكشن به صورت ترويج خشونت بروز يافت. يكي ديگر از اشكالات نبود تنوع ژانر، اين است كه ما فقط در دو گونه اجتماعي و طنز فيلم داريم؛ بنابراين مخاطب محكوم است به انتخاب اجباري كه البته خيلي مواقع گزينه هيچ‌كدام را برمي‌گزيند.

 مساله‌اي به نام صف سينما

چند سالي است كه ديگر از صف‌هاي طولاني مقابل سينما خبري نيست. اين موضوع براي سينما خطرناك است؛ زيرا اين ‌گونه است كه مخاطب، مخاطب مي‌آورد؛ يعني با ديدن استقبال مردم از سينماها و فيلم‌ها جمعيت بيشتري كنجكاو و تشويق مي‌شوند كه به سينما بروند، بنابراين سينماگر و فيلمساز هم براي ساخت و توليد اثر تشويق مي‌شوند و اين يعني چرخيدن چرخ سينما. خطر ديگري كه سينما را تهديد مي‌كند فيلم‌هاي كم‌فروش هستند. اكنون حدود 80 درصد فيلم‌ها كاملا زيان‌ده بوده و اين جدي‌ترين خطر براي سينماست. از اين بدتر آمار فيلم‌هايي است كه عدد فروش آنها به اندازه پر‌فروش‌هاي تئاتر هم نيست؛ اعدادي مانند 100 ميليون و 200 ميليون و پايين‌تر‌! در حالي كه در ماجراي فروش فيلم‌ها در سال‌هاي قبل، مساله سر‌ريز فروش را داشتيم به اين معني كه در كنار فيلم يا فيلم‌هاي پر‌فروش ساير فيلم‌هاي نفروش هم ميزان فروش‌شان افزايش مي‌يافت. اين پديده هم در زماني كه اكران‌هاي موفق خارجي داشتيم ايجاد شد و هم در زمان اكران فيلم‌هاي پر‌فروش. دليل روشني هم دارد؛ تماشاگري كه براي فيلم ايكس مي‌آيد آنقدر شعف دارد كه پس از تماشاي فيلم محبوبش به تماشاي فيلم ديگري هم برود؛ چون به سينما اميدوار شده است. بنابراين ممكن است اگر براي تماشاي فيلمي برود و به هر دليلي مثل اتمام بليت يا هر چيز ديگر نتواند آن را ببيند فيلم ديگري را جايگزين مي‌كند؛ اين در حالي است كه اكنون با توجه به امكان خريد اينترنتي بليت و از سويي پديده ترافيك كلان‌شهرها افراد ترجيح مي‌دهند بليت فيلم ايكس را از قبل خريداري كرده و سر ساعت فقط به تماشاي همان فيلم بنشينند. با وجود گسترده شدن فضاهاي تبليغاتي اما همچنان تلويزيون رسانه‌اي بي‌رقيب است. در سال‌هاي اخير گرچه فيلم‌ها سهميه تيزر تبليغاتي تلويزيون را دارا هستند اما وجود برنامه‌هاي نيمه‌تخصصي در مورد سينما در تلويزيون تاثير بسيار بيشتري روي فروش فيلم‌هاي سينما و آشتي دوباره مردم با سينما داشته است. از نمونه‌هاي موفق اين برنامه‌ها مي‌توان به برنامه سينما دو و در دو سه سال گذشته برنامه هفت اشاره كرد كه در ايجاد رغبت و ميل مردم به سمت سينما اثرگذار بوده است. بنابراين با پخش نشدن اين گونه برنامه‌ها حتما سينما ضربه خواهد خورد و حداقلي‌ترين ضربه آن نيز اين خواهد بود كه قدرت تشخيص افراد براي انتخاب فيلم كم مي‌شود.

 افت كيفيت آثار كمدي باعث كاهش مخاطب سينما

در سال 96 بالاترين فروش متعلق به پنج فيلم كمدي است؛ «نهنگ عنبر2» حدود 21 ميليارد تومان، «آينه بغل» كه هنوز هم روي پرده است تا اينجا حدود 20 ميليارد‌، «گشت2» حدود 20 ميليارد، «خوب، بد، جلف» حدود 16 ميليارد و «اكسيدان» بيش از 11 ميليارد تومان.در سال 85 براي اولين بار فيلم «‌آتش‌بس» توانست به فروش يك ميليارد تومان دست پيدا كند. در سال 92 اطلاق  صفت پر‌فروش براي فيلم‌هايي بود كه بتوانند بيش از دو ميليارد تومان بفروشند. اين عدد در سال 94 به چهار ميليارد و در سال 95 به 10 ميليارد تومان رسيد. بعيد نيست با ركوردشكني «نهنگ عنبر2» و در صورت موفقيت «آينه ‌بغل» براي عبور از مرز 20 ميليارد اين عدد براي سال آينده ملاك تعيين پرفروش‌ترين‌ها باشد؛ گرچه زياد منطقي به نظر نمي‌رسد. ساخت فيلم‌هاي طنز عامه‌پسند - و نه كمدي‌هايي مثل «اجاره‌نشين‌ها» و «مارمولك»- در اين سال‌ها دور از ذهن نيست تا واكنشي به شكاف جامعه و تلويزيون باشد. سينماي عامه‌پسند بر اساس المان‌هايي حركت مي‌كند كه در شهر و جامعه وجود دارد. براي مثال پيش از انقلاب تلويزيون بنا داشت جامعه را سكولاريزه كند اما به قدري مستقيم و عريان اين كار را انجام ‌داد كه واكنش معكوس از مخاطب دريافت ‌كرد. امروز اما درست برعكس، تلويزيون در‌صدد است نقش سنتي خودش را بازي كند اما باز به شكل افراطي و واپس‌گرايانه كه نتيجه‌اش مي‌شود روي آوردن به عامه‌پسندان مبتذل و بعضا مستهجن. البته با همه اين اوصاف باز هم اين فيلم‌ها با تمام باجي كه به مخاطب مي‌دهند توانسته‌اند مخاطب جذب كنند. باز هم براي مثال پرمخاطب‌ترين‌هاي اين سال‌ها حدود دو ميليون مخاطب داشته، اين در حالي ست كه «كاني‌مانگا» پنج ميليون و «عقاب‌ها» هفت ميليون بيننده داشته‌اند.

درست است كه امروز غلبه با سينماي عامه‌پسند است؛ نه اجتماعي و نه حتي كمدي واقعي، اما در سينماي عامه‌پسند فيلمساز نقشي  ندارد و تنها سود، محوريت دارد ولي اين نگاه صنعتي به سينما نيست؛ چون صنعت با خود توليد انبوه به همراه دارد و در توليد انبوه، هم فيلم خوب هست و هم فيلم بد و اين چرخه خودش خودش را اصلاح مي‌كند. سينما هم رسانه است و هم صنعت و هم سرگرمي. كساني كه وجه سرگرمي را از سينما حذف مي‌كنند و چنان غرق و مبهوت ژست‌هاي روشنفكري مي‌شوند در واقع يكي از سه ضلع اصلي سينما را عمدا كنار مي‌گذارند و با برچسب «فيلم مخاطب خاص» مخاطب را مي‌رانند. لاجرم در پس اين نگاه افراطي شاهد ساخت فيلم‌هايي مانند «پنجاه كيلو آلبالو» هستيم. از طرفي سينما رسانه هم هست و رسانه‌ها بر هم اثر‌گذارند؛ به ويژه تلويزيون با اين ابعاد وسيع اثرگذاري. در نتيجه اگر تلويزيون چهره عبوس خود را قدري به سمت بشاشيت ببرد و تغيير ظاهر و جهت دهد، اتمسفر شادي ايجاد مي‌شود؛ بنابراين لازم نيست براي شادي دست به دامن ابتذال شويم و به چاله «خالتور» بيفتيم. «كازابلانكا» از موفق‌ترين نمونه‌هاي سينمايي است كه هر سه ركن را دارد؛ در اوج آرمان‌گرايي در بستري از عشق، مخاطبش را از همه دنيا جذب مي‌كند. مديريت فرهنگي و مديريت سينمايي اگر چنين سياستگذاري‌هاي كلاني نمي‌كنند پس دقيقا چه مي‌كنند؟

منبع:www.alef.ir



:: موضوعات مرتبط:

:: برچسب‌ها: ،
نویسنده : admin
تاریخ : ۲۷ دى ۱۳۹۷
زمان : ۱۱:۴۹:۳۰
ماجراي ممنوع التصويري بازيگران زن ايراني
| نظرات (0) | ادامه مطلب...

چراي ممنوع التصوير شدن بازيگران:

خبر ممنوع التصويري 9 نفر از بازيگران زن سينما و تلويزيون در حالي مدتي است در رسانه ها منتشر ميشود كه  ضمن مرور فعاليت آنها در فضاي مجازي و آخرين همكاري شان با تلويزيون به اين نتيجه مي رسيم كه جز دو نفر، مابقي مشكلي براي ادامه همكاري با صدا و سيما ندارند.بازيگران زن ايراني

بازيگران زن ايراني

خبر قبلي مبني بر ممنوع التصويري 9 بازيگر زن در تلويزيون :

شبكه هاي مجازي همچنان خبر ساز و حاشيه ساز هستند. اخيرا در شبكه هاي مجازي با اعلام يك خبر از سوي شوراي نظارت نام 9 بازيگر زن به عنوان افرادي كه در تلويزيون ممنوع التصوير هستند را بر سر زبان ها انداخته بودند. در اين خبر آمده بود:شوراي نظارت بر اساس مصوبه اي، رسانه ملي را موظف نمود تا با هنرمنداني كه شئونات اخلاقي و رسانه اي را در شبكه هاي اجتماعي رعايت نمي كنند قطع همكاري نمايد.

بر اساس مصوبه اخير شوراي نظارت بر سازمان صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران با عنايت به حضور كارمندان و هنرمندان متعهد و پاك سيرت در رسانه ملي، متأسفانه تعداد قليلي از هنرمندان با حضور هنجار شكنانه خود در اين شبكه ها و با انتشار تصاوير نامناسبي از خود، شئونات اخلاقي و ضوابط سازماني را رعايت ننموده اند و موجبات دلخوري خيل عظيم هنرمندان متعهد و اهالي فرهنگ و هنر را فراهم آورده اند.

از اينرو و بر اساس اين مصوبه سازمان صدا و سيما موظف شد تا با هنرمنداني كه در اين شبكه ها خلاف شئونات حاضر شده اند، قطع همكاري نمايد. شوراي نظارت بر سازمان صدا و سيما استفاده و حضور در شبكه هاي اجتماعي را فرصت تعامل هرچه بهتر هنرمندان با مردم و مخاطبان دانسته و صرفاً حضور نامناسب و انتشار تصاويري كه باعث ناديده انگاشته شدن ارزش ها مي شود را خلاف ضوابط و مقررات مي داند.

حالا اما در واكنش به اين خبر ها يك عضو شوراي نظارت بر صداوسيما خبر ممنوع التصوير شدن 9 بازيگر زن از سوي اين شورا را تكذيب كرد. شجاعي كياسري فزود:شوراي نظارت بر صداوسيما هيچ گاه درباره اشخاص به اين صورت اعلام نظر نمي كند.

به گفته عضو كميسيون فرهنگي مجلس اصلا چنين مطلبي از طرف شوراي نظارت بر صدا و سيما مطرح نشده است كه بخواهيم آن را رد كنيم. خبر ممنوع شدن 9 بازيگر زن از فعاليت هنري در صداوسيما به خاطر بدحجابي براساس مصوبه شوراي نظارت بر سازمان صداوسيما اخيرا در فضاي مجازي منتشر شده بود.

خبر جديد مبني بر اسامي آن 9 بازيگر و عدم ممنوع التصويري شان :

حواشي 9 بازيگر زن در تلويزيون

به نظر مي رسيد يك بار ديگر همه چيز تمام شده اما اين نام ها و ماجراي ممنوع التصويري شان در چند روز اخير محل بحث خبرگزاري هاي رسمي شد. مدير كل روابط عمومي رسانه ملي اين بار اينطور واكنش نشان داد:«... تنها توصيه اي كه مي توانيم به هنرمندان داشته باشيم اين است كه براي جلوگيري از بروز هر حاشيه و بازتاب منفي، براي انتشار تصاوير خود در شبكه هاي اجتماعي دقت لازم را به خرج دهند.»

برخي بازيگران به اين مسئله واكنش نشان داده اند و آن را شايعه دانسته اند، برخي هم از كنارش گذشته اند. هفت صبح در گزارشي كيفيت فعاليت اين 9 بازيگر در اينستاگرم و آخرين فعاليت آنها در تلويزيون را مورد بررسي قرار داده كه مي تواند ملاك خوبي براي محك شايعه ممنوع التصويري شان باشد. به هر حال الان زوم روي فعاليت مجازي آنها است. اين را هم بگوييم كه خانم شهشهاني به خاطر اينكه تكليفش نامعلوم است از گزارش خارج مانده...

نرگس محمدي، الناز حبيبي، بهاره افشاري، حديث ميراميني، ليندا كياني، حنانه شهشهاني، سحر قريشي، روناك يوسفي و رابعه اسكويي؛ اينها نام هايي هستند كه مدتي است به عنوان مصاديق ممنوع التصويرهاي تلويزيون در سايت هاي اصولگرا كنار هم قرار گرفته اند.

ماجرا چيست؟ آيا واقعا تلويزيون اين خانم هاي بازيگر را ممنوع التصوير كرده؟ در اين جمع سحر قريشي از سال 88 و درست بعد از «دلنوازان» اجازه حضور در پروژه هاي تلويزيوني را پيدا نكرده و سرنوشت حنانه شهشهاني بازيگر «كلاه پهلوي» به واسطه برخي عكس هاي بي حجاب كه به او منسوب شده، مبهم تر از بقيه است؛ هر چند مادرش درباره بي گناهي دخترش در يكي از سايت هاي رسمي مصاحبه كرده.

ماجراي ممنوع التصويري بازيگران از ميانه تابستان كليد خورد. زماني كه سيد رمضان شجاعي كياسري، عضو ناظر مجلس در شوراي عالي نظارت بر صداوسيما اعلام كرد در جلسه اخير شوراي مذكور مصوب شد كه همكاري رسانه ملي با هنرمنداني كه عكس خلاف شرع از خود در فضاي مجازي منتشر كرده اند، جلوگيري شود.

طولي نكشيد سيد علي ظاهري سخنگوي كميسيون فرهنگي مجلس نيز دنباله بحث را گرفت و به ايسنا گفت:«كميسيون فرهنگي در نامه اي به رييس صداوسيما خواستار شد كه مصوبه شوراي نظارت بر اين سازمان در مورد استفاده نكردن از مجريان و هنرمنداني كه در شبكه هاي اجتماعي تصاوير خلاف اخلاق منتشر كرده اند، اجرا شود.»

روابط عمومي سازمان صداوسيما اما نخواست به حساسيت ها دامن بزند اما تلويحا هشدار داد كه بازيگرها حواس شان باشد و از تصويرهاي منشوري در اينستاگرم حذر كنند. در اين تكذيبيه آمده بود كه رسانه ملي هيچ تضميني مبني بر اعمال محدوديت براي حضور هنرمندان و مجريان صداوسيما در شبكه هاي اجتماعي نگرفته است.

گرد و غبار ماجرا مدتي خوابيد تا اينكه حدود 10 روز پيش يكي از سايت هاي محلي نام 9 بازيگر خانم كه در بالا خوانديد را به عنوان ممنوع التصويران تلويزيون رسانه اي كرد. روزنامه باني فيلم اين اتفاق را يك شيطنت رسانه اي دانست و با برخي از اين بازيگرها و البته روابط عمومي سازمان صداوسيما مصاحبه كرد.

منبع:تيك - روزنامه هفت صبح 



:: موضوعات مرتبط:

:: برچسب‌ها: ،
نویسنده : admin
تاریخ : ۲۷ دى ۱۳۹۷
زمان : ۱۱:۴۶:۲۶
چگونه فيلم كوتاه خود را نوشته، كارگرداني و تدوين كنيد
| نظرات (0) | ادامه مطلب...

مراحل فيلمنامه نويسي: ۱- يافتن ايده اصلي

۱. ايده اصلي را پيدا كنيد. معمولاً يافتن ايده اوليه دشوار است، مگر اينكه به‌اندازه يك اقيانوس خلاقيت داشته باشيد. بااين‌حال يافتن ايده مناسب چندان به خلاقيت هنري مربوط نيست. يك جمله مناسب پيدا كنيد تا بر اساس آن ‌يك فيلم بسازيد، مانند جملاتي كه در فيلم‌ها مي‌شنويد. گره اصلي داستان، شخصيت‌ها، و يا موضوع داستان چيست؟ در هنگام برنامه‌ريزي اين موارد را به ياد داشته باشيد:

  • هرچه كمتر، بهتر – اگر قرار است خودتان اين فيلم را بسازيد، بايد بدانيد كه شخصيت بيشتر، لوكيشن اضافي، و جلوه‌هاي ويژه به بودجه و فعاليت‌هاي بيشتري نياز دارند.
  • به دنبال چه ژانري هستيد؟ كمدي؟ علمي تخيلي؟ درام؟ زماني كه ژانر موردنظر را انتخاب كرديد مي‌توانيد درباره طرح داستان و شخصيت‌ها نيز فكر كنيد.
  • كدام تركيبات سينمايي را تابه‌حال نديده‌ايد؟ شايد ساده‌لوحانه به نظر برسد اما بيشتر فيلم‌ها در مواقع از تركيب فيلم‌ها، سريال‌ها و برنامه‌هاي تلويزيوني ساخته شده‌اند. براي مثال، “گرگ‌وميش” (Twilight) يك رمان خون‌آشامي و عاشقانه است. آيا تابه‌حال يك فيلم وسترن كمدي ديده‌ايد؟ يا يك فيلم علمي تخيلي فانتزي چطور؟ چگونه مي‌توانيد علايق خود را به شكل‌هاي غيرمنتظره در كنار هم قرار دهيد؟
  • در كدام قسمت تجربه كسب نموده‌ايد؟ آيا مي‌توانيد يك روز عادي زندگي يك كارمند اداري را نشان دهيد؟ يا اينكه درباره ديسك گلف بيش از هر فرد ديگري اطلاعات داريد؟ آيا دراين‌باره فيلم‌هايي ساخته شده است؟
  • از فيلم‌هاي موردعلاقه خود الهام بگيريد. معمولاً جملات مهم فيلم‌هاي مطرح در سايت‌هاي آنلاين موجود هستند. مي‌توانيد از آن‌ها استفاده كنيد.

    مراحل فيلمنامه نويسي: ۲- خلق شخصيت ها

۲. شخصيت‌هاي خود را خلق كنيد. شخصيت‌ها داستان را به جلو مي‌برند. معمولاً تمام داستان‌ها درباره شخصيتي است كه مي‌خواهد به چيزي دست پيدا كند اما موفق نمي‌شود. سپس فيلم اتفاقاتي را كه در اين مسير براي شخصيت رخ مي‌دهد را به تصوير مي‌كشد (به دست آوردن دختر موردعلاقه، نجات بشر، فارغ‌التحصيلي و غيره.) براي بيننده شخصيت‌ها مهم هستند نه فيلم شما، بنابراين پيش از ابتدا بايد به شخصيت‌هاي خود خوب فكر كنيد. شخصيت‌هاي مناسب:

  • پيچيده هستند. شخصيت‌هاي مناسب تك‌بعدي نيستند و نمي‌توان آن‌ها را به‌عنوان يك مرد خشمگين يا قهرمان مقتدر، تعريف كرد، بلكه چندين بعد شخصيتي دارند.
  • انگيزه و ترس دارند. يك شخصيت مناسب انگيزه‌اي دارد كه نمي‌تواند به آن دست پيدا كند. توانايي يا عدم توانايي آن‌ها در رسيدن به اين خواسته و غلبه بر ترس (ترس از فقر، تنهايي، مكان‌هاي بسته، عنكبوت و غيره) گره داستان را ايجاد مي‌كند.
  • مأموريت خاصي دارند. يك شخصيت مناسب نمي‌تواند بيكار بنشيند، زيرا داستان حول محور او مي‌چرخد. يك شخصيت مناسب تصميماتي اتخاذ مي‌كند كه داستان را جلو مي‌برد (لوئلين، “جايي براي پيرمردها نيست” (No Country for Old Men))، گاهي اوقات هم در صحنه‌هاي مختلف تصميمات مثبت و منفي مختلف اتخاذ مي‌شود (حقه‌بازي آمريكايي (American Hustle)).

     

    مراحل فيلمنامه نويسي: ۳- تعيين نقاط اصلي داستان (فراز و فرودها و …)

۳. نقاط اصلي داستان را طرح‌بندي كنيد. برخي افراد دوست دارند شخصيت‌ها و طرح داستان را مشخص نموده و سپس نوشتن را آغاز كنند. تمام فيلم‌نامه نويسان بر اين باورند كه ۵ نقطه اصلي داستان، يا لحظات اصلي، فيلم را به وجود مي‌آورند. تمام فيلم‌ها از اين ساختار تبعيت مي‌كنند، از “پارك ژوراسيك” (Jurassic Park) گرفته تا “دوستي معمولي” (Just Friends) و “صعود ژوپيتر” (Jupiter Ascending). البته منظورمان اين نيست كه فيلم‌نامه‌تان از اين الگو پيروي كند بلكه اين روش كلي كار است. در هر فيلم ۵ لحظه اساسي وجود دارد كه در دقايق خاصي رخ مي‌دهد، اكثر سينماگران از اين روش پيروي مي‌كنند مگر اينكه براي پيروي نكردن از آن دليل خاصي داشته باشيد.

  • شروع كار: شخصيت‌هاي شما چه كساني هستند؟ در كجا زندگي مي‌كنند و چه چيزي مي‌خواهند؟ اين موارد ۱۰% ابتدايي فيلم شما هستند.
  • تغيير طرح/ فرصت/ گره كار: يك اتفاق رخ‌داده و ما را به سمت گره داستان سوق مي‌دهد – آرين بروكويچ كار پيدا مي‌كند، مدرسه “سوپربد” (Superbad) يك مهماني برگزار مي‌كند، نئو با ماتريكس (The Matrix) آشنا مي‌شود. اين بخش يك‌سوم فيلم‌نامه شما را تشكيل مي‌دهد.
  • نقطه بدون بازگشت: تا اين لحظه شخصيت‌ها براي رسيدن به اهداف خود تلاش مي‌كنند. اما در نيمه داستان اتفاقي رخ مي‌دهد كه آن‌ها ديگر نمي‌توانند به عقب بازگردند. شخصيت منفي داستان حمله مي‌كند، گلادياتور به رم مي‌رسد، تلما و لوئيز (Thelma and Louise) از اولين فروشگاه دزدي مي‌كنند.
  • مانع اصلي: از نقطه بدون بازگشت گره‌هاي داستان بيشتر مي‌شود. تمام اميدهاي شخصيت‌ها و بيننده از بين مي‌رود. در اين نقطه است كه شخصيت‌هاي دختر و پسر تمام فيلم‌هاي كمدي از هم جدا مي‌شوند، زماني كه ران برگوندي اخراج مي‌شود (Anchorman)، و زماني كه جان مك كلين در “جان‌سخت” (Die Hard) كتك خورده و خون‌آلود است. تا اينجا ۷۵% داستان آماده است.
  • اوج داستان: شخصيت‌ها در يك حركت نهايي تلاش مي‌كنند تا به اهداف خود دست پيدا كنند. اين قسمت شامل صحنه‌هايي است كه شخصيت در لحظات آخر به فرودگاه مي‌رسد، حفره‌هاي نهايي در “پادوي گلف” (Caddyshack) و يا صحنه مبارزه ميان قهرمان و شخصيت منفي. پس از پايان نقطه اوج، ۱۰% باقي فيلم‌نامه اتفاقات ديگر را نشان داده و به پايان داستان مي‌پردازد.

     

    مراحل فيلمنامه نويسي: ۴- نوشتن فيلمنامه

۴. فيلم‌نامه خود را بنويسيد. اگر خودتان فيلم را توليد مي‌كنيد مي‌توانيد به هر فرمت نوشتاري كه دوست داريد آن را بنويسيد. بااين‌حال، نرم‌افزارهاي فيلم‌نامه‌نويسي مانند Celtx، Writer Duets و Final Draft، كيفيت‌هاي مناسب فرمت سازي و ابزار لازم فيلم‌نامه‌نويسي را در اختيارتان قرار مي‌دهند. اين برنامه‌ها به‌طور خودكار فيلم‌نامه شما را فرمت سازي كرده و به شما نشان مي‌دهند كه طول فيلم‌نامه بايد چه اندازه باشد – يك صفحه فيلم‌نامه فرمت شده برابر يك صحنه ۱ دقيقه‌اي است.

  • به نكاتي مانند موقعيت، صحنه‌سازي و بازيگران اهميت بدهيد، اما بايد تمركز اصلي خود را بر ديالوگ بگذاريد. سپس مي‌توانيد درباره مواردي مانند دوربين‌ها، بازيگران و مكان فيلم‌برداري، تصميم بگيريد.
  • همچنين بايد خود را براي داستان‌نويسي‌ها آماده كنيد. مسلماً نمي‌توانيد در اولين صحنه تمام شخصيت‌ها، طرح‌ها، موضوع‌ها، طنزها و موارد ديگر را قيد كنيد. پس از اتمام هر صحنه به فيلم‌نامه بازگشته و آن را با دقت بخوانيد. آيا حاضريد اين فيلم را تماشا كنيد؟

     

    مراحل فيلمنامه نويسي: ۵- خواندن دسته جمعي فيلنامه

۵. براي بهبود نوشتن خود گروهي آن را مرور كنيد. براي داشتن يك فيلم‌نامه خوب و تبديل آن به فيلم بايد آن را دركنار افراد ديگر خوانده و نقد كنيد. با گروهي از دوستان يا بازيگران جمع شده و به هركدام از آن‌ها از ۲ يا ۳ روز قبل فيلم‌نامه‌ها را بدهيد. سپس آن‌ها را دعوت كرده و سعي كنيد در كنار هم فيلم را اجرا كنيد، هركدام از آن‌ها به‌جاي شخصيت‌ها صحبت نموده و خودتان هم اتفاقات را روايت كنيد. جملاتي كه به نظرتان نابه جا و نامناسب است را يادداشت نموده، صحنه‌هاي كوتاه را در نظر داشته و مدت‌زمان خواندن فيلم‌نامه را زير نظر بگيريد.

  • از دوستان/ بازيگران بپرسيد كه نظرشان چيست؟ كدام بخش را دوست داشتند و از كدام بخش راضي نبودند؟ از آن‌ها بپرسيد كه آيا به نظرشان شخصيت‌ها به‌اندازه كافي شخصيت‌پردازي شده‌اند يا خير.
  • بهتر است كه خودتان فقط گوش دهيد. آيا به نظرتان فيلمتان خوب از آب درمي‌آيد؟ آيا همان‌طور كه آرزو داشتيد به نظر مي‌رسد؟ بهتر است اين موارد را در اين مرحله بدانيد، نه زماني كه فيلم‌برداري آغاز شده است.

گام دوم: آماده‌سازي براي توليد فيلم

 

مراحل آماده‌سازي براي توليد فيلم: ۱- تهيه يك ليست از تجهيزات مورد نياز

۱. از تمام تجهيزات لازم يك ليست تهيه كنيد. ساخت يك فيلم به ابزارهاي مختلفي نياز دارد، مانند دوربين، ميكروفن و نور. فهرست اقلامي كه داريد را تهيه كرده و سپس به دنبال لوازمي كه نداريد باشيد:

  • دوربين: البته كه بدون وجود دوربين هرگز نمي‌توانيد يك فيلم بسازيد. براي ساخت بيشتر فيلم‌ها، حداقل به ۲ يا ۳ دوربين نياز داريد. بايد گفت كه تكنولوژي امروز باعث شده كه باوجود حتي يك گوشي iPhone ۶ هم فيلم بسازيد، بنابراين لازم نيست زياد خرج كنيد. اما بايد دقت كنيد كه براي ساخت فيلم‌هاي حرفه‌اي بايد از دوربيني استفاده كنيد كه فرمت موردنظر را به شما ارائه دهند (براي مثال ۱۰۸۰i)، وگرنه با هر كات كيفيت فيلم عوض مي‌شود.
  • ميكروفون: اگر درباره بودجه‌بندي مطمئن نيستيد، بهتر است كه قسمت اعظم بودجه خود را به تجهيزات صدا اختصاص دهيد: ثابت شده كه بينندگان اول به كيفيت بد صدا پي مي‌برند، نه كيفيت پايين فيلم. بااينكه مي‌توانيد از ميكروفون‌هاي متصل به دوربين استفاده كنيد، اما بايد بدانيد كه ميكروفون‌هاي Tascam يا shotgun هميشه ارزش خريد را دارند.
  • نور: اگر بتوانيد كيت نور ۳ يا ۵ بخشي داشته باشيد بسيار خوب مي‌شود. اين نورها عملكرد و تنظيمات مختلفي دارند كه باعث مي‌شوند در شرايط مختلف از آن‌ها استفاده كنيد. بااين‌حال ۵ تا ۱۰ لامپ و سيم‌كشي كافي مي‌تواند نياز شما را رفع كند. براي نورپردازي صحنه به نور و لامپ‌هاي مختلف (تنگستن، مات، LED و غيره) نياز داريد.
  • لوازم جانبي ضروري: بر اساس نوع فيلم به كارت‌هاي حافظه، يك هاردديسك پشتيبان، سه‌پايه، بازتاب‌كننده نور، سيم، نوار سياه (براي پوشاندن سيم‌ها) و نرم‌افزار كامپيوتري تدوين فيلم، نياز خواهيد داشت.

    ماده‌سازي براي توليد فيلم: ۲- ساخت استوري بورد (فيلم‌نامه‌ي مصور) براي هر صحنه

۲. براي هر صحنه يك استوري بورد (Storyboard) بسازيد. استوري بوردها همانند كتاب‌هاي كمدي هستند، شات اصلي را رسم مي‌كنيد، سپس ديالوگ‌هايي را كه بايد گفته شود پايين آن مي‌نويسيد. مي‌توانيد نمونه‌هاي آماده آنلاين را دانلود نموده و سپس در مقابل صحنه مناسب رسم كنيد. استوري بوردها همانند چك‌ليست است كه در حين فيلم‌برداري به شما كمك مي‌كند كه بدانيد كدام صحنه‌ها را گرفته و در هنگام تدوين فيلم به مشكلي برنخوريد.

  • هر نماي رسم شده به شات ليست شما تبديل مي‌شود – بنابراين در اين ليست تمام زاويه‌هاي دوربين كه براي بازگويي داستان موردنياز هستند، را خواهيد داشت. پس از پايان اين استوري بوردها آن را كپي كرده و براي مراجعه مجدد، درجايي قرار دهيد.
  • نكات مربوط به كات، تغيير و افكت‌هاي صدا را يادداشت كنيد. اين تصاوير قرار نيست هنري و بي‌نقص باشند، بلكه فقط داستان فيلم شما را به شكل تصويري نشان مي‌دهند.
  • شايد انجام اين كار خسته‌كننده به نظر برسد اما باعث مي‌شود كه در زمان صرفه‌جويي كنيد، زيرا بعداً ممكن است وقت كم بياوريد.

     

    مراحل آماده‌سازي براي توليد فيلم: ۳- انتخاب محل فيلمبرداري

۳. مجموعه و محل فيلم‌برداري را انتخاب كنيد. درباره انتخاب مجموعه موردنياز ايده‌هاي مختلفي وجود دارد كه تمامشان درست هستند. در صورت امكان مي‌توانيد مجموعه موردنياز براي فيلم‌برداري را با خلاقيت خودتان طراحي كنيد، اما اين كار به زمان و سرمايه نياز دارد. مي‌توانيد در مكان‌ها و خانه‌هايي كه به آن‌ها دسترسي داريد فيلم‌برداري را آغاز كنيد، مانند خانه دوستان يا حياط پشتي. يا به‌جاي آن مي‌توانيد مكان‌هايي را كه دوست داريد اجاره كنيد، براي مثال، مجوز فيلم‌برداري در مدرسه، هتل يا پارك را دريافت كنيد. همچنين بايد اطمينان حاصل كنيد كه تمام تجهيزات و امكانات لازم را مهيا كرده باشيد، زيرا هم خودتان و هم كاركنان ديگر بايد ساعت‌ها در آنجا فعاليت داشته باشيد.

احل آماده‌سازي براي توليد فيلم: ۴- كنترل بودجه با استفاده از ليست تجهيزات و استوري بورد

۴. براي كنترل بودجه از ليست تجهيزات و استوري بورد خود استفاده كنيد. اين بخشي است كه شايد تمام فيلم‌سازان از آن متنفر باشند، اما اين كار باعث مي‌شود كه پيش از فيلم‌برداري از بودجه موردنياز آگاه شويد. مسما نمي‌خواهيد نصف فيلم‌برداري را انجام داده و سپس متوجه شويد كه براي ادامه آن بودجه كافي در اختيار نداريد. يك بودجه واقع‌بينانه و مناسب را اختصاص دهيد. آيا واقعاً به ۱۰ اسلحه نياز داريد و يا مي‌توانيد با ۲ اسلحه هم كار خود را انجام دهيد؟ مي‌توانيد تعداد صحنه‌هاي اضافي را كاهش دهيد؟ بايد بودجه خود را به اين زمينه‌ها اختصاص دهيد:

  • تجهيزاتي كه خودتان نداريد.
  • لوازم، لباس‌ها و مكان‌ها (براي مثال اجاره سالن يا رستوران).
  • دستمزد كاركنان و بازيگران. البته ممكن است كه عوامل و يا بازيگران رايگان كار كنند، اما كمتر پيش مي‌آيد كه افراد بيش از يكي دو روز رايگان كار كنند.
  • هزينه‌هاي غذا و حمل‌ونقل براي شما، عوامل و بازيگران.
  • بايد بدانيد كه براي فيلم‌برداري حرفه‌اي، شامل دستمزد عوامل و بازيگران، بايد روزانه حداقل ۵۰۰۰ دلار بودجه اختصاص دهيد.

     

    مراحل آماده‌سازي براي توليد فيلم: ۵- انتخاب عوامل و بازيگران

۵. عوامل و بازيگران موردنياز خود را استخدام كنيد. تا اينجا شخصيت‌ها، شات ليست و تجهيزات لازم را آماده كرده‌ايد، حالا بايد افرادي را داشته باشيد كه از آن‌ها استفاده كنند. به روش‌هاي مختلف مي‌توانيد بازيگران خود را انتخاب كنيد، مي‌توانيد در روزنامه آگهي دهيد، از تئاترها ديدن كنيد و يا از دوستان خود كمك بگيريد. درباره كاركنان و عوامل بايد اين پست‌ها را پر كنيد:

  • مدير عكاسي و فيلم‌برداري: اين پست مهم‌ترين پست است كه مسئوليت دوربين‌ها و نور را بر عهده دارد. زماني كه شما بازيگران را كارگرداني مي‌كنيد و شات اصلي را انجام مي‌دهيد، آن‌ها جوانب فني فيلم را بر عهده دارند. شما به فردي نياز داريد كه لنز، دوربين و نور را بشناسد، حتي دوستتان كه به عكاسي وارد است نيز ممكن است بتواند اين كار را انجام دهد. بايد فردي را پيدا كنيد كه طراحي نور، موقعيت، دوربين‌ها، تماشاي بازيگران، صحنه‌سازي و تمام كارهاي ديگر را انجام دهيد تا مسئوليت شما كمتر شده و به‌راحتي كارگرداني كنيد.
  • دستيار كارگردان: شات ها را برنامه‌ريزي مي‌كند، اطمينان حاصل مي‌كند كه شات ليست كامل شده و اگر كارگردان مشغول باشد، صحنه‌هايي را فيلم‌برداري مي‌كند. ممكن است به بودجه هم كمك كند.
  • اپراتور دوربين و ميكروفون: شما بدون داشتن اين عوامل نمي‌توانيد فيلم بسازيد، پس حضورشان الزامي است.
  • گريمور: اگرچه ممكن است اين كار را هركسي بتواند انجام دهد، اما شما به فردي نياز داريد تا در قسمت‌ها و صحنه‌هاي مختلف اين وظيفه را انجام دهد تا گريم بازيگران در صحنه‌هاي مختلف يكي باشد و بيننده متوجه تغيير نشود. هرروز از لباس‌ها، گريم و صحنه عكس بگيريد تا مطمئن شويد كه گريم‌هاي ديگر نيز به همان شكل باشد.
  • مهندس صدا: اين فرد به تمام صداهاي ضبط‌شده گوش مي‌دهد و از درست بودن آن اطمينان حاصل مي‌كند، همچنين پس از قرارگيري نور ميكروفون‌ها را نصب مي‌كند تا ديالوگ‌ها شنيده شوند.
  • مجري طرح: پيش از شروع كار محل فيلم‌برداري را بررسي مي‌كند و از نوشته شدن و امضاي قراردادها و مجوزها اطمينان حاصل مي‌كند.
  • دستيار توليد: اين افراد حضورشان مفيد است و كارهاي مختلفي از قبيل آماده كردن غذا و قهوه، پاك كردن كارت‌هاي حافظه و حتي در صورت نياز نگه‌داشتن دوربين، را انجام مي‌دهند. معمولاً تعداد عوامل پشت‌صحنه هرگز كافي نيستند.

     

    مراحل آماده‌سازي براي توليد فيلم: ۶- امضاي قراردادها

۶. قراردادها را امضا كنيد. مهم نيست كه با چه كسي همكاري مي‌كنيد و يا چه پروژه‌اي را انجام مي‌دهيد، به‌هرحال بايد قراردادها را امضا كنيد. اين قرارداد باعث مي‌شود كه در صورت وقوع اتفاقات ناخواسته، مشكلات حقوقي مربوط به فيلم پيش از تكميل و مشكلات ديگر، شما را پشتيباني مي‌كند. اين مرحله را فراموش نكنيد.

  • قراردادها در حقيقت روابط دوستي را مستحكم مي‌كنند. به‌جاي اينكه بعدها بحث كنيد مي‌توانيد به موارد قيدشده رجوع كنيد.
  • حتماً در قرارداد خود بندهايي را تعيين كنيد، مخصوصاً براي بازيگران كه ملزم شوند تا پايان فيلم حضور داشته باشند.

     

    مراحل آماده‌سازي براي توليد فيلم: ۷- برنامه ريزي براي فيمبرداري

۷. برنامه فيلم‌برداري را آماده كنيد. اگر واقع‌بينانه نگاه كنيم، با داشتن شخصيت‌هاي كم و ۱ يا ۲ لوكيشن، در طول يك روز مي‌توانيد ۵ تا ۱۰ صفحه فيلم‌نامه را فيلم‌برداري كنيد. براي صحنه‌هاي مهم‌تر و دشوارتر ممكن است فقط ۲ يا ۳ صفحه را فيلم‌برداري كنيد. هرچقدر براي فيلم‌برداري زمان بيشتري صرف كنيد بهتر است، اما زمان بيشتر براي فيلم‌برداري به معناي مخارج بيشتر است. چگونگي تعادل سازي ميان اين دو به چند عامل بستگي دارد:

  • كدام صحنه‌ها در يك لوكيشن رخ مي‌دهد؟ آيا مي‌توانيد تمام آن‌ها را در يك روز فيلم‌برداري كنيد، حتي اگر به ترتيب نباشند؟
  • كدام صحنه‌ها شات ليست‌هاي زيادي دارند؟ فيلم‌برداري اين صحنه‌ها در آغاز كار باعث مي‌شود كه در ابتداي كار اين صحنه‌ها را به‌گونه‌اي كه دوست داريد فيلم‌برداري كنيد.
  • آيا صحنه‌هايي وجود دارد كه در صورت كمبود زمان/ بودجه از قيد آن‌ها بگذريد؟ آن‌ها را بگذاريد براي مرحله آخر.
  • اين برنامه‌ها بايد انعطاف‌پذير باشند، اما هرچقدر بيشتر به آن‌ها پايبند باشيد بهتر است.

گام سوم: فيلم‌برداري فيلم

 

مراحل فيلمبرداري فيلم: ۱- آماده سازي شرايط پيش از ضبط فيلم

۱. از قبل شرايط را براي همه چيز آماده كنيد. شما بايد اولين نفري باشيد كه هرروز بر سر صحنه مي‌آيد و آخرين نفري باشيد كه از صحنه خارج مي‌شود. فيلم‌برداري يك فيلم آسان نيست و بايد انتظار اشتباهات و مشكلات را داشته باشيد. ممكن است بازيگران بيمار شوند، هوا خراب شود، و صدها تصميم كوچك و بزرگ (نور، شخصيت‌پردازي، لباس‌ها) كه بايد هر ساعت اتخاذ كنيد. تنها راه فيلم‌برداري موفق اين است كه پيش از شروع تا حد امكان سخت تلاش كنيد.

  • شات ليست‌هاي هرروز را مرور كنيد. براي انجام آن‌ها به چه چيز نياز داريد و در صورت كمبود وقت كدام قسمت‌ها را مي‌توانيد حذف كنيد؟
  • با بازيگران تمرين كنيد. اطمينان حاصل كنيد كه بر جملات و نقششان تسلط دارند.
  • تصميمات نورپردازي و دوربين را با مدير عكاسي هماهنگ كنيد.

    مراحل فيلمبرداري فيلم: ۲- مشخص كردن اهداف براي همه عوامل

۲. اجازه دهيد همه در ابتداي كار بدانند كه اهداف كار چيست. از همان ابتدا تمام افراد را در جريان جزئيات كار قرار دهيد. اين مسئله براي فيلم‌هاي كم‌هزينه مهم‌تر است، زيرا ممكن است لازم باشد كه برخي از عوامل و بازيگران رايگان كار كنند. اجازه دهيد كه عوامل و بازيگران در ابتداي فيلم‌برداري هر صحنه در جريان اهداف شما باشند و دراين‌باره از آن‌ها حمايت كنيد.

  • از قبل برنامه هرروز را در اختيار همه قرار دهيد تا آماده باشند.
  • عوامل را در جريان جلوه‌هاي ويژه و حالات موردنيازتان و شيوه‌اي كه آن‌ها مي‌توانند در خلق آن به شما كمك كنند، قرار دهيد.
  • برنامه فيلم‌برداري را مرور كنيد تا همه نقش خود را بدانند.

     

    مراحل فيلمبرداري فيلم: ۳- آماده سازي صحنه فيلمبرداري

۳. صحنه فيلم‌برداري را آماده كنيد. صحنه فيلم‌برداري قسمي است كه بازيگران در آنجا اجرا مي‌كنند و تنها پس از آماده‌سازي اين قسمت مي‌توانيد نور، دوربين و صدا را تنظيم كنيد. اگر از قبل به‌خوبي تمرين كرده باشيد اين كار چندان مشكل نيست، اما در غير اين صورت براي قرار دادن بازيگران در سر جاهايشان، بايد زمان بيشتري صرف كنيد.

  • اين كار را تا جاي ممكن ساده كنيد – بازيگران در خطوط مستقيم راه بروند، ورودي و خروجي‌هاي ساده قرار دهيد و بيشتر از موقعيت‌هاي قبلي استفاده كنيد. قرار است فيلم بسازيد و دوربين هم هرلحظه فقط نماي خاصي را مي‌گيرد، پس به‌جاي حركت دادن بازيگران، تا حد امكان دوربين‌ها را حركت دهيد.
  • مي‌توانيد بر روي زمين نوارهايي قرار دهيد تا بازيگر بداند هر شات را در كجا به پايان برساند.
  • براي بهينه‌سازي در زمان مي‌توانيد با كمك برخي عوامل يا شات ليستي كه جزئيات را ذكر كره، از قبل برنامه‌ريزي كنيد. اگر درباره صحنه‌سازي هم برنامه‌ريزي كرده باشيد كارتان راحت‌تر خواهد بود.

     

    مراحل فيلمبرداري فيلم: ۴- آماده كردن دوربين ها

۴. دوربين‌ها را آماده كنيد. براي راه‌اندازي، حركت و استفاده از دوربين راه‌هاي مختلفي وجود دارد. به همين دليل است كه يك شات ليست، كه يك ليست از قبل آماده شده از جايگاه‌هاي دوربين است، مي‌توانيد در صرفه‌جويي زمان و هزينه مؤثر باشد. سه زاويه مهم دوربين در يك صحنه ديالوگ، كه زمان را صرفه‌جويي مي‌كنند، عبارت‌اند از:

  • شات هاي كامل: شات هاي كامل تمام فعاليت‌هاي يك صحنه، مانند صحبت كردن شخصيت‌ها، صحنه و حركات را شامل مي‌شود. اين شات ها طولاني و عريض هستند و اگر اشتباهي رخ دهد بايد صحنه را مجدداً فيلم‌برداري كنيد زيرا همه‌چيز را ثبت مي‌كند.
  • ۲ شات (دو دوربين): در بالاي شانه هر بازيگر يك دوربين است كه به طرف بازيگر قرار مي‌گيرد. در اين صورت مي‌توانيد هر بازيگري را كه حرف مي‌زند را ببينيد.
  • زماني كه بر روي صحنه بيش از ۲ شخصيت داريد، سعي كنيد كه در يك لحظه ۲ شخصيت را نشان دهيد، در اين صورت براي ضبط ديالوگ آن‌ها تنها به يك دوربين نياز خواهيد داشت.
  • برخي از فيلم‌هاي موردعلاقه خود را با دقت تماشا كنيد. براي مثال، يك فيلم چگونه قرار شام دو نفر را نشان مي‌دهد؟ در اين صحنه مي‌توانيد به‌خوبي سه زاويه دوربين (يك زاويه از هردوي آن‌ها و ميز، يكي از پسر و يكي از دختر) را تشخيص دهيد.

     

    مراحل فيلمبرداري فيلم: ۵- راه اندازي و  تنظيم نور صحنه

۵. نورها را راه‌اندازي و نصب كنيد. به ياد داشته باشيد كه هميشه نورپردازي بيشتر بهتر است. در صورت نور زياد در مرحله پس از توليد به‌راحتي مي‌توان آن را تيره كرد، اما روشن كردن تصوير كيفيت را از بين خواهد برد. بنابراين در صورت امكان نور را افزايش داده و مهم‌تر اينكه آن را ساده نگه داريد. هدف شما بايد اين باشد كه انواع مختلف نور، سايه‌هاي تيره و عميق و چند نقطه پررنگ، داشته باشيد.

  • دوربين خود را در حالت سياه‌سفيد قرار دهيد تا نور تصوير را ببينيد. اگر تصوير در حالت سياه‌سفيد خوب باشد، پس در حالت رنگي عالي خواهد بود.
  • بهترين زبان براي فيلم‌برداري در نور طبيعي، يك ساعت و نيم نزديك غروب و طلوع آفتاب است. در اين زمان نور مناسب و يكدست است، حتي براي فيلم‌برداري صحنه‌هاي شب هم مي‌توانيد در اين زمان فيلم‌برداري كرده و سپس در مرحله پس از توليد آن را تيره‌تر كنيد.
  • از نورهاي موجود در صحنه استفاده كنيد. آيا در تنظيم نور مشكل داريد؟ نور را افزايش دهيد و يا نورهاي سقف را روشن كنيد.

     

    مراحل فيلمبرداري فيلم: ۶- آماده سازي شرايط پيش از ضبط فيلم

۶. بدانيد كه چگونه بايد كار را آغاز كنيد. تكنيك‌هاي شروع كار از يك صحنه به صحنه ديگر متفاوت است، اما نمي‌تواند از يك شات نسبت به شات ديگر متفاوت باشد. تمرين پيش از فيلم‌برداري باعث مي‌شود كه هر بار افراد در همان صفحه فيلم‌نامه باشند. در صورت امكان اين كار بر عهده دستيار كارگردان است. تمرينات بايد اين موارد را شامل شوند:

  • “فيلم‌برداري آغاز شد، لطفاً سكوت را رعايت كنيد!”
  • ميكروفون‌ها را روشن كنيد.
  • دوربين‌ها را روشن كنيد. پس از روشن شدن آن يك نفر فرياد مي‌زند، “سرعت!”
  • عنوان، صحنه و شماره برداشت را بخوانيد، “فيلم …، صحنه ۱، برداشت ۲.” اگر كلاكت داريد، آن را كوبيده و يك نفر فرياد مي‌زند “شروع!”
  • ۳ تا ۵ ثانيه سكوت.
  • “اكشن!”

     

    مراحل فيلمبرداري فيلم: ۷- ضبط شات هاي اضافي

۷. پس از ضبط صحنه‌ها شات هاي اضافي هم ضبط كنيد. زاويه‌هاي ديگري را هم ضبط كنيد، شات هاي جالب محيط يا كلوز آپ هايي از چهره، دست‌ها يا لباس بازيگران و صحنه را دوباره ضبط كنيد. اين شات ها ممكن است ۱ يا ۲ ثانيه از فيلم را شامل شوند اما براي تدوين مهم هستند. به فيلم‌هاي موجود نگاه كنيد و ببينيد كه چگونه با كمك اين شات هاي كوتاه و به‌ظاهر بي‌استفاده، نكاتي مانند يك كشش عاطفي يا گذر از يك صحنه به يك صحنه ديگر را نشان مي‌دهند. اين شات ها را زماني فيلم‌برداري كنيد كه بازيگر جملات مربوط به آن صحنه را به‌درستي ادا كرد.

  • آيا شخصيت‌ها درباره كيك روي ميز گفتگو مي‌كنند؟ در اين صورت بايد فقط يك شات از كيك روي ميز را نشان دهيد. آيا بايد زمان را نشان دهيد؟ در اين صورت بايد ساعت روي ديوار را نشان دهيد.

     

    مراحل فيلمبرداري فيلم: ۸- مرور فيلم و تيك زدن شات ليست ها

۸. هرروز فيلم خود را مرور كرده و شات ليست خود را ضربدر بزنيد. بر اساس زمان و بودجه ممكن است لازم شود كه تغييراتي را اعمال كنيد، اما بايد بدانيد حتي كارگردان‌هاي هاليوودي هم چنين كاري را انجام مي‌دهند. پس از پايان هرروز اطمينان حاصل كنيد كه تمام كارهاي آن روز را انجام داده‌ايد و بر روي شات ليست خود يك ضربدر بزنيد. بنابراين اگر چيزي را فراموش كرده‌ايد بايد همين حالا بدانيد نه ۳ ماه بعد كه مي‌خواهيد تدوين كنيد.

 

مراحل فيلمبرداري فيلم: ۹- استفاده از شات هاي بي رول

۹. شات هاي بي رول (B-roll) برداشت كنيد. بي رول شات هايي است كه بازيگر را شامل نمي‌شود. اين شات ها معمولاً در تغييرات صحنه، صحنه‌هاي آغازي و پاياني و استفاده از لوكيشن جديد، به كار مي‌روند. بنابراين دوربين را برداريد و تا جايي كه مي‌توانيد فيلم‌برداري كنيد. هدف اوليه شما بايد صحنه‌هايي باشد كه فيلم را تكميل مي‌كند. براي مثال، در فيلم “مشروب – مستي عشق” (Love Punch-Drunk) شات هاي بي رول شامل شات هاي انتزاعي و رنگارنگ است كه با وضعيت رواني نگران و گيج شخصيت اصلي، هماهنگ است. در فيلم‌هاي جاسوسي معمولاً شات هاي بي رول زيادي از سواحل زيبا، شهرهاي شلوغ و مناظر چشمگير، ديده مي‌شود. بي رول به‌صورت زيركانه و بصري داستانتان را نشان مي‌دهد.

  • شما هرگز نمي‌توانيد به‌اندازه كافي بي رول داشته باشيد. در هنگام تدوين شات هاي بي رول به شما كمك مي‌كند كه صحنه‌هاي مختلف را به يكديگر وصل كرده و يك فيلم كامل بسازيد.
  • شما بايد قبل و پس از پايان يك صحنه شات هاي بي رول برداشت كنيد، زيرا اين ۲ يا ۳ ثانيه به‌آرامي بيننده را با صحنه همراه مي‌كنند.

     

    مراحل فيلمبرداري فيلم: ۱۰- تهيه بكاپ از فيلم

۱۰. هرروز از فيلم خود بك آپ تهيه كنيد. در پايان هرروز كارت حافظه خود را خارج كرده و آن را در يك هارد درايو مطمئن ذخيره كنيد. اين چند دقيقه در پايان هرروز باعث مي‌شود در مواقعي كه بر اساس اتفاقات فيلمتان را گم كرديد، زمان زيادي را به هدر ندهيد.

  • بيشتر افراد حرفه‌اي بيشتر از يك بك آپ تهيه مي‌كنند و پيش از پاك كردن كارت حافظه آن را حداقل بر روي دو منبع ذخيره مي‌كنند.
  • براي مرتب كردن فيلم خود نيز زمان بگذاريد. براي هرروز فولدر مشخصي ساخته و فيلم و صحنه‌هاي آن روز را در آن پوشه قرار دهيد. با اين كار فيلم‌برداري و تدوين آن بسيار آسان‌تر خواهد شد.

گام چهارم: تدوين فيلم

 

مراحل تدوين فيلم: ۱- انتخاب نرم افزار تدوين

۱. براي فيلم خود نرم‌افزار تدوين مناسب را انتخاب كنيد. در زمينه نرم‌افزارهاي تدوين فيلم با گزينه‌هاي متعددي روبه‌رو هستيم (كه اغلب برنامه‌هاي تدوين غيرخطي ناميده مي‌شوند)، از برنامه‌هاي رايگان گرفته مانند iMovie و Windows Movie Maker تا برنامه‌هاي پيچيده و حرفه‌اي مانند Final Cut Pro و Adobe Premier. برنامه‌اي كه انتخاب مي‌كنيد به سليقه شخصي و پروژه‌تان بستگي دارد:

  • نرم‌افزارهاي رايگان، مانند iMovie و Windows Movie Maker، براي فيلم‌هاي كوتاه زير ۲۰ دقيقه مناسب هستند. آن‌ها براي فيلم‌هاي طولاني و زواياي مختلف دوربين طراحي نشده‌اند و معمولاً افكت‌هاي محدودي دارند.
  • نرم‌افزارهاي پولي، براي هر فيلم‌سازي واجب هستند. اگر در يك صحنه از دوربين‌هاي متعددي استفاده مي‌كنيد، به افكت، تغييرات صحنه و ديالوگ‌هاي يكدست نياز داريد و يا اينكه صرفاً به دنبال نرم‌افزارهاي حرفه‌اي هستيد، بايد بر روي اين نرم‌افزارها سرمايه‌گذاري كنيد. در حال حاضر، نرم‌افزارهاي برتر عبارت‌اند از، Avid، Final Cut X و Adobe Premier و هركدام هم قيمت‌هاي بالايي دارند، چيزي حدود ۴۰۰ دلار يا بيشتر. بااين‌حال مي‌توانيد با پرداخت مبالغ كمتري به‌صورت ماهيانه، اشتراك آن‌ها را به دست آوريد.

     

    مراحل تدوين فيلم: ۲- وارد كردن يك صحنه به برنامه تدوينگر

۲. يك صحنه را به برنامه تدوينگر خود اضافه كنيد. اگر فيلمتان كوتاه باشد (زير ۲۰ يا ۳۰ دقيقه)، مي‌توانيد كل فيلم را يكجا وارد كنيد. اما اگر يك فيلم طولاني مي‌سازيد يا از زواياي مختلفي فيلم‌برداري كرده‌ايد، بايد هر صحنه را جداگانه تدوين كنيد. سپس تنها صحنه‌ها و بي رول‌هاي مرتبط را وارد كنيد.

  • اگر در يك صحنه از چندين دوربين استفاده كرديد، با كمك گزينه “Sync” تمام آن‌ها را كنار هم قرار دهيد. حالت “multi-camera editing mode” دوربين خود را پيدا كنيد، اين قسمت به شما اين امكان را مي‌دهد كه در يك زمان چندين شات را تغيير دهيد. با اين گزينه تمام دوربين‌ها هماهنگ مي‌شوند، بنابراين ديگر لازم نيست كه ببينيد هر شات با شات تدوين شده قبلي هم‌زمان است.

۳. براي تنظيم حالت و زمينه صحنه از چند شات اوليه استفاده كنيد. اولين شات ها تمركز اصلي صحنه را به خود اختصاص مي‌دهند. در اينجا گزينه‌هاي زيادي پيش روي شماست كه مهم‌ترين آن‌ها عبارت‌اند از:

  • شات اصلي: اين راه رايج‌ترين راه براي شروع يك صحنه است. اين شات تمام بازيگران اصلي، صحنه و لوكيشن را باهم نشان مي‌دهد. اين صحنه به بيننده كمك مي‌كند تا با صحنه ارتباط برقرار نموده و با كات‌هاي ديگر مشكلي نداشته باشد.
  • شخصيت اصلي: چه اين شخصيت ديالوگ داشته باشد چه خير، دنبال نمودن آن به بيننده نشان مي‌دهد كه بايد به اين شخصيت توجه كنند، زيرا اتفاقي براي او رخ مي‌دهد و يا به حقيقتي دست مي‌يابد.
  • تنظيم صحنه: با كمك شات هاي بي رول از اتاق/ محيط، به بيننده كمك كنيد تا با لوكيشن ارتباط برقرار كند. اين صحنه بيشتر در فيلم‌هاي ترسناك ديده مي‌شود كه يك صحنه با ۵ يا ۶ شات ترسناك از يك اتاق خانه‌اي جن‌زده را نشان مي‌دهد.

     

    مراحل تدوين فيلم: ۴- انتخاب بهترين برداشت (بهترين بازي و …)

۴. بهترين برداشت بازيگران را انتخاب كنيد. فيلم را مرور كرده و ببينيد كه كدام صحنه را بيشتر دوست داريد، صحنه‌اي كه بازيگران عالي باشند، ديالوگ‌ها طبيعي به نظر برسند و فيلم هم واضح و متمركز باشد. اگر يك برداشت را پيدا كنيد كه همه اين موارد را داشته باشيد، يعني كارتان عالي است و كارتان سريع‌تر پيش خواهد رفت.

 

مراحل تدوين فيلم: ۵- نشان دادن هر بازيگر هنگام اداي ديالوگ (انتخاب فوكوس صحنه)

۵. زماني كه بازيگران ديالوگ‌هايشان را ادا مي‌كنند آن‌ها را نشان دهيد. اين قانون دشوار و پيچيده نيست، اما هميشه بايد از آن تبعيت كنيد. با ديدن اين صحنه متوجه مي‌شويد كه نگاه كردن به يك بازيگر در حال تكرار ديالوگ بهتر است يا گوش دادن به او. براي گرفتن اين ايده كه فوكوس صحنه بايد كجا باشد، توصيه ميكنيم فيلم‌هاي ديالوگ محور “شلاق” (Whiplash) يا “خون به پا خواهد شد” (There Will Be Blood) را تماشا كنيد.

  • اينكه در يك صحنه كدام شخصيت را نشان دهيد به احساس خودتان بستگي دارد. كدام شخصيت بايد مركز توجه قرار بگيرد؟ آيا يك بازيگر درباره چيزي واكنش خاصي نشان مي‌دهد يا ديالوگ خاصي مي‌گويد؟ اگر شما ميان آن بازيگران بوديد در آن لحظه به كدام بازيگر توجه مي‌كرديد؟

     

    مراحل تدوين فيلم: ۶- رفع نواقص فيلم با استفاده از بي رول‌ها و برداشت‌هاي اضافي موجود

۶. مشكلات و نقص‌هاي موجود را با بي رول‌ها و برداشت‌هاي ديگر پركنيد. گاهي اوقات برداشت موفق ضبط نمي‌كنيد و براي جبران آن مجبور مي‌شويد چندين برداشت را باهم تركيب كنيد. اين اتفاق معمولاً رخ مي‌دهد، اما اگر هر دفعه بازيگران برداشت‌هاي خود را با موفقيت ضبط كرده باشند، چندان دشوار نخواهد بود. اين مرحله زماني است كه جزئيات و رنگ را به صحنه اضافه مي‌كنيد. براي مثال، يك شخصيت ممكن است كيكي روي ميز را به كسي تعارف كند و شما مي‌توانيد شات كيك را حذف كنيد. يا در يك صحنه پرخشونت، پيش از رفتن به مرحله ديالوگ، مي‌توانيد صورت مجرم‌ها را از نزديك ببينيد كه عرق كرده و نگران هستند.

  • براي تدوين يك صحنه هيچ قانون مشخصي وجود ندارد، البته تا جايي كه در درجه اول داستان گفته شود. اجازه دهيد كه تا جاي ممكن تصاوير منظور را برسانند.

     

    مراحل تدوين فيلم: ۷- زمان‌بندي صحنه

۷. زمان‌بندي صحنه را تنظيم كنيد تا ريتم آن حفظ شود. تدوين از فاصله‌گذاري و زمان‌بندي تشكيل مي‌شود. روال فيلم بايد به‌طور طبيعي پيش برود. به همين دليل است كه تدوينگران به‌جاي ثانيه‌ها نماهاي تكي – شات هاي ميكروثانيه‌اي ثابت كه اگر فيلم را متوقف كنيد متوجه آن خواهيد شد – را در نظر مي‌گيرند. به همين دليل بسياري از تدوينگران بر روي موسيقي كار مي‌كنند، نماها را به‌گونه‌اي تدوين مي‌كنند كه يك ‌ضرب يا آهنگ را در آن جاي‌داده و به صحنه ريتم ببخشند. نبايد هميشه فقط به ريتم طبيعي بازيگران روي صحنه اكتفا كنيد. اضافه و يا حذف چنين مواردي مي‌تواند يك اجراي خوب را به يك اجراي عالي تبديل كند. براي مثال:

  • صحنه‌هاي كمدي، اكشن و يا پرانرژي، زمان‌بندي سريعي دارند. ميان جملات فاصله زيادي وجود ندارد و كلمات تقريباً پشت سر هم توليد مي‌شوند. اين عامل باعث مي‌شود كه صحنه سريع و زنده به نظر برسد.
  • صحنه‌هاي تأثيرگذار اغلب كندتر هستند. نماهاي ثابت و بي رول بيشتر ديده مي‌شود و شات ها بسيار بلند هستند تا بيننده را تحت تأثير قرار دهند. “۱۲ سال بردگي” (۱۲ Years a Slave) يك فيلم برتر در زمينه تدوين كند است، مخصوصاً صحنه اعدام در اواسط فيلم.
  • براي اينكه بيننده متوجه يك تصوير شود بايد ۳ تا ۵ نما را تحليل كند. به اين معنا كه اگر مي‌خواهيد اين كارها را به سرعت انجام دهيد، فقط بيننده خود را سردرگم مي‌كنيد.

     

    مراحل تدوين فيلم: ۸- استفاده از انواع مختلف كات‌ها هنگام تدوين

۸. براي تدوين حرفه‌اي انواع مختلف كات‌ها را ياد بگيريد. تدوين به اين معناست كه با كمك كات‌ها يك داستان را بيان كنيد. به زبان ديگر، يك فيلم مجموعه‌اي از فيلم‌برداري‌هاي مختلف است كه شيوه چيدن آن‌ها در كنار يكديگر يك فيلم سينمايي را به وجود مي‌آورد. به همين دليل است كه در تدوين فيلم كات كردن از يك ويديو به ويديوي ديگر اهميت بسياري دارد. بهترين كات‌ها كات‌هاي متوالي هستند، به‌گونه‌اي داستان فيلم را نشان دهيد كه بيننده متوجه نشود شما از يك صحنه به صحنه ديگر پريده‌ايد.

  • هارد كات (Hard Cut) – يك كات سريع به يك زاويه ديگر كه اغلب در همان صحنه است. اين رايج‌ترين كات موجود در فيلم‌ها است.
  • اسمش كات (Smash Cut) – يك تغيير ناگهاني به يك صحنه ديگر. اين كات براي جلب‌توجه بيننده به كار مي‌رود و اغلب در صحنه‌هاي غافلگيركننده استفاده مي‌شود.
  • جامپ كات (Jump Cut) – يك كات ناگهاني در همان صحنه اما اغلب با تغيير زاويه دوربين. اين كات‌ها كمتر استفاده‌شده و سردرگمي يا گذر زمان را نشان مي‌دهند.
  • جي كات (J-Cut) – زماني كه صداي شات بعدي را مي‌شنويد اما ويديوي مربوط به آن را هنوز نديده‌ايد. اين كات زماني استفاده مي‌شود كه بخواهيد دو صحنه با موضوع مشابه را به هم وصل نموده و يا روايت كنيد.
  • آل كات (L-Cut) – زماني كه ويديوي شات بعدي را مي‌بينيد اما صداي آن را نشنيده‌ايد. اين كات زماني مفيد است كه يك شخصيت درباره انجام كاري صحبت مي‌كند و سپس آن را انجام مي‌دهد، مانند قول دادن و يا خلف وعده.
  • اكشن كات (Action Cut) – يك كات در وسط يك صحنه اكشن، مانند اين‌كه يك نفر در را باز كند، و كات در ميان صحنه اكشن پنهان شود. براي مثال، يكي از شخصيت‌ها براي بوسيدن شخصيت ديگر به سمت او مي‌رود و زماني كه سرهايشان به هم نزديك مي‌شود، شما به زاويه ديگري مي‌رويد، كه اغلب زاويه شخصيتي است كه بوسيده شده.

     

    مراحل تدوين فيلم: ۹- تركيب مناسب سكانس هاي فيلم با سكانس هاي بي رول

۹. صحنه‌هاي فيلم خود را كنار صحنه هاي بي رول قرار دهيد. زماني كه صحنه‌هاي خود را آماده كرديد حالا زمان آن است كه آن‌ها را در كنار هم قرار دهيد. اگر تمام صحنه‌هاي خود را به‌عنوان فايل‌هاي جداگانه تدوين كرديد، آن‌ها را در يك پروژه واحد وارد نموده و به ترتيب مرتب كنيد. سپس به كمك بي رول، شات هاي پوشاننده، و شات هاي گذرا، آن‌ها را به‌صورت متوالي در كنار هم قرار دهيد. اگر به زمان‌بندي صحنه توجه كرده باشيد، حالا بايد به زمان‌بندي فيلم توجه كنيد، آيا براي سرعت بخشيدن به كارها مي‌توانيد صحنه‌ها را عقب يا جلو ببريد؟ آيا براي اينكه تماشاگران بتوانند براي واكنش نشان دادن به لحظات دراماتيك زمان داشته باشند، بايد ميان صحنه‌ها شات هاي بي رول بيشتري قرار دهيد؟ بنابراين زمان‌بندي بسيار مهم است.

  • اكنون بهترين زمان است كه از دوست خود بخواهيد با شما فيلم را تماشا كند. آيا در جريان فيلم قرار مي‌گيرد؟ آيا نكات مهمي از داستان وجود دارند كه در فيلم ناديده گرفته شده‌اند و بايد برايشان بيشتر زمان بگذاريد. آيا در فيلم شما زياده‌گويي وجود دارد و بايد حذف شود؟
  • به‌طوركلي، هرچقدر چيزهاي بيشتري را حذف كنيد فيلم بهتري خواهيد داشت. اگر يك صحنه خوب از آب درنيامده و به طرح داستان چيز مهمي اضافه نمي‌كند، بهتر است از شرش خلاص شويد.

     

    مراحل تدوين فيلم: ۱۰- تصحيح رنگ و صداي فيلم

۱۰. براي حرفه‌اي شدن فيلمتان رنگ و صداي فيلم خود را تصحيح كنيد. زماني كه فيلمتان آن‌قدر رضايت‌بخش شد كه به مراحل انتهايي خود رسيد، حالا بايد تغييرات نهايي را اعمال كنيد. آخرين و مهم‌ترين مرحله ساخت يك فيلم حرفه‌اي، تصحيح رنگ و ميكس صدا است. باوجوداينكه دراين‌باره كتاب‌هاي زيادي نوشته‌شده است، بهترين راه اين است كه همه‌چيز را هماهنگ نگه داريد – صحنه‌ها نور و رنگ مشابهي داشته باشند، و در هيچ نقطه‌اي از فيلم صدا پايين نباشد و يا به‌سختي شنيده نشود.

  • استوديوهاي مختلفي وجود دارند كه با پرداخت مبلغ مشخصي مي‌توانيد تصحيح رنگ و ميكس صداي حرفه‌اي را انجام دهيد. اگر درباره انجام اين كار اطلاعي نداريد و مي‌خواهيد يك فيلم حرفه‌اي بسازيد، بايد براي رنگ و ميكس صداي حرفه‌اي هزينه كنيد.

     

    مراحل تدوين فيلم: ۹- هدف اصلي تدوين بايد نمايش بهتر داستان باشد

۱۱. براي نشان دادن داستان فيلم تدوين را انجام دهيد، نه براي زرق‌وبرق فيلم. در دنياي سينما صدها فيلم معروف و خوش‌ساخت و زرق و برق‌دار وجود دارد، كه ممكن است بخواهيد از آن‌ها تقليد كنيد. براي مثال، ايده‌هاي خاص اكشن كوئنتين تارانتينو (Quentin Tarantino) و گاي ريچي (Guy Ritchie)، در “داستان عاميانه” (Pulp Fiction) و “قفل، انبار و دو بشكه باروت” (Lock, Stock and Two Smoking Barrels)، توسط فيلم‌سازان ديگر مورد تقليد قرارگرفته است. اما چيزي كه اين فيلم‌سازان جوان متوجه نبودند، اين بود كه آن كارگردان‌ها به اين دليل آن ايده‌ها را استفاده كردند كه با فيلمشان تناسب داشت. به همين دليل تدوين‌ها ديگر تأثير چنداني نداشتند، زيرا صحنه‌هاي اكشن تمام توجه را به خودشان جلب مي‌كردند. در هنگام تدوين، در وهله اول بايد اجازه دهيد كه داستان به‌طور طبيعي خود ر

:: موضوعات مرتبط:

:: برچسب‌ها: ،

نویسنده : admin
تاریخ : ۲۷ دى ۱۳۹۷
زمان : ۱۱:۴۰:۲۸
چگونگي نقد فيلم
| نظرات (0) | ادامه مطلب...

نقد :

آنچه از نقد در نظر اول به ذهن متبادر مي شود، ايراد و اشكال گرفتن از يك كار يا اثر علمي و هنري است، اما در واقع نقد نه ايراد و خرده گيري است نه اشكال تراشي، بلكه علم ارزيابي و سنجش ميزان اعتبار علمي يك اثر است كه مانند ساير رشته‌هاي علمي، قواعد و اصول خاص خود را دارد كه به آن «روش‌شناسي نقد » گفته مي‌شود (1).

امروزه نقد در تمامي عرصه‌هاي علمي، هنري و ادبي وجود دارد و با پيشرفت روزافزون علوم از ديدگاههاي مختلف به آن نگريسته مي‌شود، مانند نقد از ديدگاه هرمنوتيك،‌ مدرنيسم، پست مدرنيسم و غيره، لذا آگاهي از اصول نقد علاوه بر اينكه به ما كمك مي‌كند تا از خرده‌گيري‌هاي غيراصولي و بعضاً به دور از اخلاق علمي درباره آثار ديگران برحذر باشيم سبب مي‌شود كه به ديدي كارشناسانه مسلح شويم، آنگاه درباره آثار ديگران قضاوت كنيم و اميدوار باشيم كه با انتقاد اصولي و ضابطه‌مند است كه مي‌توان زمينه توسعه علمي جامعه را فراهم آورد و روزنه‌هاي جديدي به روي علم و تحقيق گشود. با توجه به چنين رويكردي است كه مقاله حاضر مي‌كوشد به نحوي موجز نقد را در سه جنبه نقد بيروني، نقد دروني و تحليل محتوا مورد بررسي قرار دهد. البته مراد ما از نقد، نقد آثاري است كه در قالب نوشتاري پديد مي آيند و اصطلاحاً به آن متن مي گويند، مانند كتاب ، مقاله و يا هر اثر نوشتاري ديگر.

واژه نقد و نقد كردن در قديم به معناي تعيين عيار سكه طلا و تشخيص سكه واقعي از سكه قلب بوده است، اما در تداول امروز در يك مفهوم كلي به معناي قضاوت و ارزيابي درباره اعمال، افكار و آثار ديگران است و آنچه بيشتر از نقد به طور اخص مدنظر است سنجش و ارزشيابي دقيق و علمي درباره آثار و دستاوردهاي علمي نويسندگان، هنرمندان و دانشمندان در تمامي حوزه‌هاي دانش بشري است.

به كمك نقد است كه يك اثر اعتبار مي‌يابد و نقاط ضعف و قوت آن عيان و موجب اصلاح مداوم الگوهاي دانش بشري مي‌شود. به عنوان مثال نقدهاي فرانسيس بيكن در قرن هفدهم بر منطق قياسي ارسطو سبب نسخ آن و استقرار منطق جديد استقرايي شد، لذا اهميت نقد در انقلابات علمي انكارناپذير است. اما نقد نيز چون ساير رشته‌هاي علمي اصول و قواعد خاص خود را دارد؛ اطلاع و بصيرت از اين اصول به همراه تجربه و برخورداري از ذهني پويا و نقاد به ما كمك مي‌كند تا گزارشي نقادانه و سازنده از يك اثر به دست دهيم و اما اصول مذكور:

نگاه ناقد به يك اثر بايد همچون نگاه كارآگاه به يك صحنه پليسي باشد تا بتواند ارتباط منطقي بين اجزاي يك اثر را كشف و تحليل كند. نقد يك حمله و دفاع است؛ حمله به نقاط ضعف و دفاع از نقاط قوت. چه درحمله و چه در دفاع وجدان علمي و وجدان انساني بايد حاكم باشد و قلم و شخصيت در وادي غيرعلمي حركت نكند. هر امري را بايد با دلايل بپذيريم يا رد كنيم، هرچند كه ممكن است براي ديگران مكدركننده باشد، اما وجدان ناقد اقتضايي جز حقيقت‌گويي ندارد.

اصولاً‌ اساس يك اثر يا كار خوب در ايجاد ارتباط است؛ ارتباط بين اجزاي مختلف يك اثر و هرچه اين ارتباط منطقي‌تر و منسجم تر باشد ارزش و اعتبار اثر نيز بيشتر است. اجزاي اين فضاي ارتباطي شامل 1- مولف، 2- خواننده، 3- بافت و زمينه هاي اجتماعي، فرهنگي، سياسي و اقتصادي توليد اثر و 4- متن اثر است در نمودار زير رابطه اين اجزا نشان داده مي شود.

پيوستگي بين اجزا سبب گفت‌وگو و ديالوگ بين عناصر بيروني و دروني اثر مي گردد.

الف- عناصر بيروني نقد:

1- مولف يا توليد كننده اثر: براي اينكه بتوان نسبت به برخي از برداشت‌ها و ايده‌هاي مطرح شده در متن با دقت بيشتري اظهارنظر نمود ضروري است كه تصويري از شخصيت نويسنده در اختيار داشته باشيم تا بتوانيم پرسش هايي را كه درباره مولف مطرح مي شود پاسخگو باشيم. پرسش هايي از اين دست؛ آيا مولف از نظر علمي در سطحي قرار دارد كه اثر را توليد كند، گرايش هاي سياسي، فكري و اقتصادي مولف چيست و موقعيت علمي مولف در محافل آكادميك به چه ميزان است؟

2- برنامه پژوهشي يا گفتمان پژوهشي (research programme) يعني اثر درچه فضاي گفتماني (2) و تحت عنوان چه برنامه پژوهشي _فضاي حاكم بر پژوهش_ ايجاد شده است، فضايي كه ممكن است تحقيق در همه موارد تحت تاثير آن باشد و با تغيير گفتمان هم عوض شود. از اين نظر بايد بر شرايط زماني و مكاني توليد يك اثر يا پيام تاكيد كرد كه آن را اصطلاحاً تاريخيت اثر مي گويند كه برمبناي آن هر اثر و نظريه ريشه در خاك، لحظه هاي معيني از تاريخ دارد و با جنبه هاي ديگر حيات اجتماعي و فرهنگي آن لحظه در توازي و تفاهم است. هيچ متني معناي مطلقي ندارد معناي هر متني عرضي است از فرهنگ حاكم در زمان قرائت كه حتي زبان فضا را هم تغيير مي دهد، مانند فضاي گفتماني زمان جنگ، دوران سازندگي و دوران اصلاحات.

3- انتشارات: سيستمي كه اثر را نشر داده است، در ارزيابي ما نسبت به منبع جايگاهي خاص دارد زيرا مشخص كردن نوع انتشارات بسيار مهم است كه آيا حقوقي است، سياسي است ، دولتي يا نيمه دولتي است زيرا هيچ انتشاراتي نمي پذيرد كه اثري به زيان او منتشر شود. شايد بهترين مثال در اين خصوص كتاب‌هاي فارسي است كه در قرن نوزدهم تحت تاثير فضاي استعماري در بمبئي و كلكته هند منتشر مي‌شدند.

4- خواننده: منظور آن است كه اين اثر براي چه كسي نوشته شده است و چه طيفي از خوانندگان را دربرمي گيرد؛ آيا براي طيف طرفدار يا مخالف نوشته شده است، براي مخاطبين حزبي و گروهي تاليف شده است يا اينكه عموم مردم را مخاطب قرار داده است، به عنوان مثال سياست نامه خواجه نظام الملك طوسي براي طيف طبقه حاكم نوشته شده است. طيف شناسي خوانندگان از نكات مهم و اساسي نقد بيروني محسوب مي شود.

5- ناقد: ناقد كيست و نقد خود قبل از انتقاد بسيار مهم است. ضروري است كه ناقد به موضوع اشراف داشته باشد و حداقل هم عرض مولف باشد، به زبان اثر تسلط داشته باشد، از قدرت تحليل و استنتاج بالايي برخوردار باشد و مشخص كند كه آيا همه اثر را نقد مي كند يا بخشي از آن را.

ب- عناصر دروني نقد:

1- موضوع: مي‌توان آن را پرسش يا گزاره بزرگ ناميد كه قصد داريم آن را نقد كنيم. آيا موضوع اثر موضوعيت دارد، جامع و مانع است، واژگان آن بار ارزشي دارد، آيا از اصطلاحات بيگانه استفاده كرده است؟ اينها پرسش هايي است كه از موضوع يا گزاره بزرگ بايد پرسيد. يك اثر بايد محدوده زماني و مكاني مشخص داشته باشد و اين در موضوع انعكاس يابد. البته بهتر است موضوع از اندك ابهامي برخوردار باشد كه آن را بلاهت موضوع گويند. موضوع بايد با محتوا همپوشي داشته باشد.

2- سابقه پژوهش (researche review) : سابقه تحقيق تا چه حد ذكر شده است ؟ آيا زمينه ها براي خواننده ممحض است يا گمراه كننده؟ در اين بخش بايد منابع و آثار مرتبط با اثر به خوبي نقد شوند و از تكرار و واگويي پرهيز شود تا ميزان نوآوري و بداعت مولف آشكار گردد، زيرا اصالت يك اثر در بديع بودن آن است.

3- محتواي تحقيق: زيرمجموعه‌اي كه مولف تحقيق خودش را به پرسش‌هاي كوچكتر تقسيم كرده تا بتواند گزاره بزرگ يا پرسش بزرگ- موضوع- را پاسخ گويد، آن را اصطلاحاً مهندسي تحقيق گويند. ضروري است مشخص شود داده هاي تحقيق -كه بايد در يك نظام منطقي و روشمند به سامان برسد – تا چه حد قابل وثوق و اطمينان است و اين همان هسته سخت (hard care) تحقيق است كه تحقيق برگرد آن شكل گرفته است. كشف، فهم و نقد هسته سخت يك تحقيق وظيفه اصلي ناقد است و براي دستيابي و نقد هسته سخت ناقد بايد محتواي تحقيق را به دو قسمت تقسيم كند؛ 1- برش هاي ريز، 2- مهندسي كار.

در يك اثر مثلاً مقاله هر پاراگراف بايد حكم يك برش كوچك را داشته باشد و گرنه جاي نقد دارد. تبديل برش بزرگ- موضوع- به برش كوچك نشان دهنده فضل مولف است. اين فرايند در طي مهندسي كار صورت مي‌گيرد؛ يعني ارتباط برش كوچك با برش بزرگ و نقد عدم ارتباط برش كوچك با برش بزرگ كه مي توان آن را شجره كردن كار ناميد.

4- ادبيات نگارش: بخشي از آن به شيوايي و رسايي نثر مولف مربوط مي شود و بخشي ديگر به اصول و قواعد نگارش، ساختار و واژگان و اصطلاحات ، پاراگراف بندي و لحن نويسنده مربوط است كه آيا نويسنده براي خواننده احترام قائل است و اعتماد خواننده را جلب مي‌كند؟ يك متن در ذات خود بايد ايجاد اعتماد كند، يعني خواننده در كتاب مشاركت داشته باشد. در بررسي ادبيات نگارش شايسته است به روش نگارش، انسجام مطالب، شيوه ارجاع دهي، نقل قول، سيستم استدلال و تبيين و مستندات تحقيق عنايت خاص شود.

تحليل محتوا: اصطلاح تحليل محتوا (content analysis) نامي است كلي براي روش‌هاي تحليل، مانند: روش‌هاي ژرفانگرانه يا دروني كه در آن كيفيت محتوايي داده‌ها مورد تفسير و يا تاويل (interpretation) و تبيين (explanantion) واقع مي‌شوند و ديگري تحليل ساختاري است كه به شكل واژه ها، قرار گرفتن آنان در جمله ها، سبك و حجم مطالب بر حسب موضوع و … مي پردازد.

واژه‌هاي متفاوتي مانند: تفسير، تاويل، تعبير، تبيين، تحليل مضمون و حتي آناليز براي تحليل محتوا به كار برده مي‌شوند كه گاه شاخه‌اي از تحليل محتوا را مشخص مي كند و گاه هريك از آنها كاملاً همتراز با اصطلاح تحليل محتوا به طور عمومي و يا كلي به كار برده شده اند. در يك رويكرد كلي تحليل محتوا در واقع كشف محتواي پنهان داده‌ها يا واحدهاي مورد تحليل از وراي گفته‌ها، تصويرها، سمبل‌ها و … است .

خواه واحدها متوني نوشتاري باشند، مانند متون تاريخي، سياسي، حقوقي و يا گزارش هاي علمي و تاليفات ادبي منثور و منظوم و يا اعداد و ارقام و جدول‌هاي آماري و يا ساخته‌هاي فني و صنعتي، رفتارهاي فردي، خانوادگي و اجتماعي، رفتارهاي سياسي، رفتارهاي هنري (مانند بازيگري، اجراي نمايش و كارگرداني)، طرح هاي معماري و شهرسازي ، رمزها و نشانه‌ها و نمادهاي (symboles) مادي و معنوي، اجراي برنامه‌هاي راديويي و تلويزيوني، باورها يا اعتقادات مذهبي و هزار مورد ديگر. بديهي است تحليل هر يك از موارد برحسب موضوع مورد بررسي روش‌شناسي خاص خود را مي‌طلبد.

در موارد بسياري پيام‌هاي موجود در شكل ظاهري واژه ها يا داده‌هاي آماري و نموداري نيست بلكه بايد از وراي اين داده‌ها به كشف واقعيت درونه پيام‌ها و ارزيابي آنان پرداخت تا به هدف تحليل محتوا – كه همانا تبيين است- دست يافت. آلن بيرو در كتاب خود، فرهنگ علوم اجتماعي، در توضيح امر تبيين مثالي مي‌آورد و آن را همانند باز كردن و بيرون آوردن چيزي از درون فضايي بسته مي‌داند و تبيين را «همانند نقاشي‌هاي مدرن يك بادبزن دستي مي‌داند كه جز در صورت گشودن آن ديده نخواهد شد». وي اضافه مي‌كند كه تبيين به گشايش و بسط آنچه به جهت ايجاز مبهم مانده، مي انجامد .

در هر حال تبيين يك متن نوشتاري هم شامل عناصر كلي است كه قابل ملاحظه و شمارش هستند، مانند صور مختلف واژگان يا ساير داده‌هايي كه از صورت ظاهر متن قابل تشخيص‌اند و هم شامل مفاهيم يا عناصري هستند كه در پس آرايش ظاهري واژه ها و جمله ها پنهان شده اند.

هدف و كاربرد تحليل محتوا: علاوه بر كشف ارتباط دروني اجزا و عناصر تشكيل دهنده داده هاي مورد تحليل، هدف از تحليل محتوا، دستيابي به درونه پنهان يا قصد واقعي توليد كننده پيام است، به عبارت ديگر يافتن محورهاي اصلي فكري پديد آورنده وشرايط و اوضاع و احوال محيطي مرتبط با توليد اثر نوشتاري و در نهايت به دست دادن تفسيري واقع گرايانه از آن است.

بدين ترتيب قابليت وثوق (reliability) به آنچه كه مطرح شده است، مي تواند افزايش يابد. تفسيري كه به عمل مي آيد، در واقع و به اصطلاح منطق، نوعي حكم كردن يا داوري (judgment) است. داوري نوعي برقراري ارتباط بين اجزا و مجموعه‌اي از داده ها است كه يكي از افعال طبيعي و اساسي يا ذاتي عقل است. بنابراين انجام دادن اين عمل براي هر بررسي‌اي امري ضروري است.

لازارس فلد (lazars feld)پژوهشگر متون تفسيري هدفي را كه براي تحليل محتوا عنوان مي‌كند عبارت از مسائلي هستند كه بايد گشوده شوند، مانند: « كي چه مي گويد به كي و با چه نتيجه اي؟» او در واقع روند انتقال پيام يا ايجاد ارتباط را شامل چهار بعد متفاوت مي داند؛ منبع پيام، پيام گيرنده پيام و تاثير يا نتيجه پيام. با شناخت عيني اين ابعاد، محتواي پيام آشكار مي‌گردد. لاس ول (lass well) همكار وي نيز درباره هدف تحليل محتوا در بررسي‌هاي ارتباطي، شناخت محتواي پيام را در مراحل و ابعاد وسيع تري از لازارس فلد مورد توجه قرار مي‌دهد، مانند «چه كسي، چه چيزي را، به چه كسي، چگونه، چرا و با چه تاثيري مي گويد؟» كه در بطن خود متضمن نوعي نقد است.

در واقع همه روش‌هاي تحليل محتوا براي مطالعه آنچه در گفتار هست ولي در نگاه اول ديده نمي‌شود و به عبارت ديگر آنچه تفريحي و نهفته است، مناسب است. پژوهنده با بهره‌گيري از دستگاه‌ها و مباحث استدلال و استنتاج منطقي، مانند روش‌هاي استقرا و انواع برهان در امر تحليل، از مرحله ساده پذيري يا سطحي نگري و درك عميق‌تر از آنچه ظاهراً در برابر اوست، دور مي شود. به گفته كيوي، محقق اين عرصه، تحليل محتوا محقق را مجبور مي كند از تفاسير شتاب زده مخصوصاً از تفاسير نسنجيده خودش فاصله بگيرد.

فرايند تحليل: روش‌هاي تحليل كه كم و بيش از نقد ادبي يا نقد تاريخي انشعاب يافته‌اند را مي‌توان در بررسي متون نوشتاري مورد استفاده قرار داد. در سطور پيشين به دو نوع روش تحليل اشاره كرديم؛ روش محتوايي يا تاويلي – هرمنوتيك- روش ساختاري. بديهي است بر حسب موضوع يا شكل واحد مورد تحليل، نوع كاربري روش تحليل تغيير مي نمايد. در تفسير عكس ها يا نگاره ها به نحوي عمل مي شود كه تا حدي مشابه تحليل و تفسير متون نوشتاري است. در هر حال، در داخل هر يك از روش هايي كه براي تحليل برگزيده مي شوند، با توجه به فرضيه مطرح شده- چنانچه فرضيه‌اي عنوان شده باشد- انتظارات يا ديدگاهها، تعريف و طبقه‌بندي مي‌شوند.

به عبارت ديگر چهارچوب كلي خواسته‌ها يا تحليل، مشخص و تعريف مي‌گردد. در انواع بررسي‌هاي خالص كه بدون فرضيه صورت مي‌گيرد، مقوله بندي يا تعيين قالب‌هاي تحليل، بر حسب زمينه‌ها و ابعاد موضوعي تشكيل دهنده متن از يكديگر بازشناخته مي‌شوند و در رده‌ها يا طبقه‌هاي متفاوتي قرار مي‌گيرند. به گفته برلسون (borlesson) مقوله هاي چه گفته شده است؟ از مقوله‌هاي چگونه گفته شده است؟ متمايز مي‌گردد.

موريس دوورژه فكر بنيادي تحليل محتوا را عبارت از قرار گرفتن اجزاي يك متن (مانند واژه‌ها، جمله ها، بندها و مانند آن را) در مقوله‌هاي از پيش تعيين شده و شمارش و اندازه گيري آنان مي‌داند و برحسب اين مقوله بندي هاست كه معتقد است نتايج تحليل معين مي‌گردد. او مي‌گويد: تحليل محتوا به يك معنا عبارت است از مقوله بندي همه اجزا يك متن در دسته‌ها و يا به عبارت خود او در جعبه‌هاي مختلف است و بدين ترتيب اجزاي و عناصري كه در هر جعبه مرتب شده‌اند چگونگي يا برنامه تحليل متن را مشخص مي‌نمايد. در هرحال، در تحليل نوشتارها چه از روش تحليل محتوايي استفاده شود و چه از روش تحليل ساختاري بايد هدف از تحليل مشخص و به صورت دستور كار،‌تحليل و تنظيم شود. در ادامه به معرفي تحليل محتوا بر پايه هرمنوتيك و تحليل ساختاري مي‌پردازيم:

تحليل محتوا بر پايه هرمنوتيك: اين تحليل روشي كلاسيك در تحليل درون مايه است زيرا از قديمي‌ترين نوع روش‌هاي تحليل محتوا بوده است كه براي متون نوشتاري و هر نوع بيان ديگر به كار برده مي‌شد. نوعي بازگويي نوشتار يا گفتار مورد بررسي است به صورتي آشكارتر از آنچه كه در صورت ظاهري متن اصلي ديده مي شود و يا تا حد امكان، شفاف كردن پيام هاي نهفته در متن اصلي است كه با نقد ادبي و تاريخي آغاز گرديده است.

تحليل محتوا، هميشه و در مورد همه واحدهاي قابل تحليل به كار نمي رود، كاربرد آن فقط در مواردي است كه لازم باشد از محتواي كلام چيزي جز ظاهر آن آشكار شود. تحليل دروني معمولاً روشي است كه بايد به كشف رمز محتواي پنهان پيام ها بپردازد و به عمق ساختار متون و اسناد نفوذ نمايد و به ساخت ظاهري آن اكتفا نكند. روش تحليل هرمنوتيك (hermeneutics) كه در برابرتفسير، تعبير، بازگردانيدن، سفرنگ (sofrang) (3) و تاويل شناخته شده است، نام ديگري براي تحليل محتوا است كه دانش و روش تفسير متون نوشتاري است.

در تعريف تحليل هرمنوتيك آمده است آنچه از كلام و عبارت مفهوم شود، نكته‌اي لطيف و باريك كه در كلام منظوم گنجانبده شود. به عبارتي ديگر، مفهوم را مجموعه‌اي از واژه ها مي‌دانند كه با هم يا به كمك يكديگر مبين انديشه بخصوصي مي‌گردند و يا مضموني را ايجاد مي‌كنند. به گفته اي ديگر واحدهاي مورد تحليل به طور كلي خود واژه ها نيستند، بلكه معناي آنها هستند كه مشخص كننده تحليل محتوا هستند.

هدف تحليل هرمنوتيك، تفسير داوري‌ها و ارزش‌گذاري‌هايي است كه نويسنده نسبت به اشخاص، پديده ها و مسائل مورد بحث ابراز كرده است، مثلاً‌ هنگامي كه گفته مي‌شود : از فحواي كلام چنين برمي آيد كه … عمل تحليل هرمنوتيك در حال صورت گرفتن است. تفسير و توصيف عكس‌ها نيز نوعي تحليل هرمنوتيك است كه به كمك سوابق ذهني و تجربي مفسر و احاطه او به مسائل اجتماعي، فرهنگي، سياسي و ايدئولوژيك صورت مي گيرد. در تفسير آثار هنري دو بعدي كه ممكن است در متون نوشتاري به آنها اشاره شده باشد نيز داوري نقد كننده بر داده هاي نامبرده و مسائل اجتماعي هنر و فرهنگ غالب استوار است.

مستقيم يا غيرمستقيم بودن سندي كه مورد تحليل واقع مي‌شود داراي اهميت است. طبيعتاً تحليل هرمنوتيك از روي متن اصلي مي‌تواند به واقعيت نزديكتر باشد تا تحليلي كه براساس متون برگردانده شده به زباني ديگر صورت مي‌گيرد (گرچه برگردان متن از زباني به زبان ديگر، علاوه براينكه نوعي ترجمه آزاد است، خود تا حدي و به نوعي تحليل كردن نيز است.) و يا متوني كه در باره متن اصلي نوشته شده اند.

در هرحال هر يك داراي ارزش و اعتبار نسبي خودخواهند بود. اين اعتبار به چگونگي تشخيص و برداشت شخص ناقل از روي سند اصلي يا برگردان متن و مهارت مترجم آن در انتقال دادن مفهوم اصلي متن مبدا و به كارگيري واژه هاي برابر در زبان مقصد و انتقالي حالت، مقصود و سبك نوشتاري و البته ميزان آگاهي مفسر نسبت به اوضاع و شرايط محيطي و فرهنگي نويسنده بستگي دارد.

در تحليل محتوا – كه البته روشي عقلاني (rationalistic) و منطقي نيز است – مفسر به نحوي آگاهانه اصول استدلال منطقي را در آن به كار مي‌گيرد و بدين منظور برنامه اي را براي تحليل تنظيم مي‌نمايد، براي مثال او مي‌تواند درباره مقوله‌هاي تحليل هرمنونيك يك يا چند واحد تحليل از موارد زير را برگزيند و يا همگي آنها را در تحليل به كار بندد.

1- يافتن هدف و موضوع بيان

2- ارزيابي انواع داده ها و مثال هاي مورد بهره‌گيري در متن

3- تشخيص شيوه‌هاي استدلال در بيان و پايه هاي داوري

4- چگونگي ارزش گذاري‌ها و استحكام معيارهاي اندازه گيري

5- وجود يا عدم استحكام در بيان

6- به كار بردن صداقت در بهره گيري از شواهد

7- كشف گروه يا طبقه اجتماعي، سياسي و يا فرهنگي مخاطب

8- ارزيابي جهان بيني و ديدگاه توليدكنندگان پيام ها و گفتارها

9- دخالت فكر و رفتار يا attitude نويسنده

تحليل ساختار: نوع دوم، تحليل ساختار يا ساختاري نوشتار يا گفتار است كه به آن تحليل سمانتيك كمي (quantitative semantics) نيز گفته مي‌شود. در اين نوع تحليل واژه‌ها، معني ها و حالت‌هاي متفاوتشان برحسب بخش هاي گوناگون كلامي، ميزان تكرار آنها و كوتاهي و بلندي جمله‌ها، الفاظ، اصطلاحات، حالات نوشتار و ارتباط واژه ها و عبارات مورد شمارش و اندازه‌گيري واقع مي شوند. گاهي حجم مطالب نوشته شده درباره يك موضوع و در دوره‌اي معين مورد سنجش و اندازه‌گيري واقع مي گردد و گاهي عنوان‌هاي مقاله هاي يك روزنامه يا ادواري در سال‌هاي مشخص مورد تحليل و تفسير واقع مي شوند. در هر حال ممكن است در يك بررسي، فقط يكي از موارد ياد شده موضوع تحليل واقع گردند. در اين روش كه به آن معناشناسي كمي نيز گفته مي‌شود رابطه پيوستگي يا همبستگي واژگان با يكديگر را مي توان از طريق فرمول‌هاي آماري به دست آورد.

روش سمانتيك، زبان شناسي مقداري نيز ناميده شده است. بدين سبب كه ميزان تكرار واژه هاي خاص كه مورد بهره‌گيري نويسنده قرار گرفته است، با ميزان تكراري آن واژگان در زبان متداول روز جامعه، مقايسه مي گردد- البته امكان انجام اين مقايسه هنگامي ميسر است كه چنين بررسي بزرگي در سطح جامعه، قبلاً و براي همان دوره زماني صورت گرفته باشد- يعني فراواني واژگان در چندين اثر ادبي، علمي، هنري، فني و غيره در دوره اي خاص،مورد اندازه گيري قرار گيرد و نتايج حاصل از آن، به عنوان معيار، شاخص يا الگويي براي مقايسه، مورد بهره گيري واقع گردد. براي مثال سنجش سبك يك نويسنده را مي توان به همين نحو تعريف نمود.

مي دانيم كه سخن گفتن بر اين فرض استوار است كه كلمه هايي كه به كار برده مي شوند را شنوندگان درك مي كنند، يعني اينكه كلمه هاي متداولي هستند ولي در ميان همين كلمه هاي متداول هر نويسنده كلمه هاي معيني را بر ديگر كلمه ها ترجيح مي دهد. ميزان تكرار كلمه‌هايي كه به كار مي برد، همان ميزان تكرار آن كلمه ها در استعمال متداولشان در جامعه نيست. اين اختلاف در ميزان، ويژگي سبك هر نويسنده اي را تشكيل مي‌دهد و مي توان به كمك روش‌هاي آماري آن را مورد بررسي قرار داد و در نهايت توصيفي منظم و يا حتي فرمول خاصي را براي سبك يك نويسنده معرفي نمود.

اندازه معمول جمله هاي نويسنده باواحد واژه مورد سنجش يا اندازه گيري قرار مي گيرد و كوتاهي و بلندي جملات او تعريف مي گردد. به علاوه چگونگي هماهنگي بين اجزاي متفاوت جمله يا حالت نحوي (syntactic) آنها طبقه بندي و توصيف مي شوند. مطابقت (concordance) واژه‌ها و رابطه مطالب با يكديگر را مي‌توان محاسبه نمود بدين معنا كه هركجا مثلاً واژه‌اي خاص ظاهر مي‌شود در كنار او واژه خاص ديگري آن را همراهي مي‌نمايد. يافتن اين گونه آميزه‌هاي كلامي، پژوهنده را در تشريح و توصيف سبك نويسنده ياري مي نمايد. از اين روش براي يافتن واژه ها يا حتي جمله هاي محو شده يا از بين رفته در نوشتارهاي قديمي استفاده مي گردد.

هربرت ماركوزه تحليل متون و واژه ها را با ديدگاهي چند ساحتي (maltidimentional) امكان پذير مي‌داند و علت آن به درستي، تغيير در نقش ها و مفاهيم واژگاني است كه در شرايط و مناسبت هاي گوناگون به كار مي روند و به همين سبب خاطرنشان مي سازد كه «تحليل زبان شناسانه يك شعر يا يك پژوهش ادبي با ارزيابي گفته‌ها و نوشته‌هاي سياسي يكسان نيست… به منظور آنكه تحليل نقدي اين آثار در وظيفه و نقش خود – كه تعيين مناسبات واژه ها و مفاهيم مستعمل در يك شعر يا يك مقاله است- كامياب گردد، بايد نقد تحليلي زبان در جهاني چند ساحتي، فعاليت خود را گسترش دهد و از ديدگاههاي مختلف به بررسي يك اثر بپردازد. با پيروي از اين روش مي توان دريافت كه چگونه هر واژه را نظام هاي گوناگون مناسبات كلامي، در معاني و موارد مختلف به كار مي برد.»

براي شناخت سبك، علاوه بر مقايسه كردن و تطابق دادن واژگان نويسنده با زمينه‌هاي محيطي موجود، شيوه نگارش و بيان، كوتاهي يا بلندي عبارت‌ها، سادگي يا پيچيدگي آنان و از اين قبيل، مي‌تواند در ايجاد تصويري واقع گرايانه از سبك نوشتار موثر باشد. در اين مورد دو نوع تحليل مي‌تواند صورت پذيرد؛ يكي شمارش تمامي واژه‌هاي يك متن و طبقه‌بندي كردن آنان براساس صورت‌هاي گوناگون كلامي مانند اسم، صفت، قيد و غيره و ديگري واژه هايي كه سبب تكرار بسيار، صورتي نمادين و خاص نويسنده را پيدا كرده اند.

اين نوع تحليل كمي- كه بر روي اجزا ساختاري يك متن نوشتاري صورت مي‌گيرد- بدان سبب كه به طور نسبي كمترين تاثير ذهن يا شخصيت‌هاي تحليل كننده در آنان ديده مي‌شود و بدين ترتيب با روش هاي علمي توافق بيشتري دارد، نسبت به تحليل دروني يا سبك داراي كاربرد بيشتري نيز است.

يافتن حجم نوشتار در ارتباط با موضوع، نوع ديگري از تحليل سمانتيك كمي است. بدين منظور تعداد واژگان مربوط به هر موضوع و يا سطح اختصاص داده شده به يك موضوع يا عنوان و يا تيتر مقاله هاي موجود در روزنامه‌هاي پرشمارگان يا ادواري‌ها، عمل مي‌شود. با اين تفاوت كه در مورد اخير اندازه گيري برحسب تعداد عنوان‌ها و گروه موضوعي آنان صورت مي‌گيرد.

روشي در نقد

چگونگي نقد فيلم

هر روش نقد فيلم بايد با ارائه نوعي توصيف از آنچه كه منتقد مي خواهد نقد كند آغاز شود؛ يعني در شروع نقد بايد آنچه را كه بر روي پرده ديده مي شود توصيف كرد.

هيچ كس حق ندارد پيش از رسيدن به شناخت كامل از ماهيت چيزي (يا كسي) به آن عشق بورزد، يا از آن نفرت داشته باشد. (لئوناردو داوينچي)

هيچ اثر ادبي يا هنري نيست كه انسان كمترين اجباري به دوست داشتن آن داشته باشد. هيچ ” كسي” نيست كه هر قدر هم دوست داشتني باشد، با انسان در حضور او به چيزي جز امور شخصي خود عاشق باشد يا نباشد. (هنري جيمز)

اين دو نظر، وجوه دوگانه و تفكيك ناپذير روش نقد را تبيين و هدف و حد و رسم آن را معين مي كنند.

يك اثر هنري به صورت “شي ء در خود” هستي مستقلي دارد. واقعيت آن مستقل از مشاهدۀ ما است و ارزش آن نيز مي تواند مستقل از واكنش ما باشد.

اگر بخواهيم جهان و پديده هاي درون آن را بشناسيم بايد مترصد آن باشيم. بايد دقيقاً آن را بيازماييم و از خود بپرسيم “اين” شي ء با آن شي ء چه نسبتي دارد. بايد آنقدر پذيراي آزمون و خطا باشيم كه بتوانيم از آن درس بگيريم.

كمتر پيش مي آيد كه اين نكته براي كودكان دشواري هايي به بار آورد. ذهن كودك بدون احساس نياز به ترجيح دادن مدام اين تجربه بر آن تجربه، پذيراي همه نوع مشاهده است امّا فرآيند آموزش رسمي از همان ابتدا صافي هاي بسياري در برابر ذهن او مي گذرد، تجربه ها مدام دستچين شده و رجحانهاي قدرتمند عاطفي و تخيلي شروع به خودنمايي مي كنند.

مي توان از گفتۀ لئوناردو چنين دريافت كه بايد از سد شدن اين رجحانها بر مشاهدات بعدي از جهان جلوگيري كرد. اگر بگذاريم رجحانهاي ما پيش از موعد و خارج از اندازه، خود را به جلو بياندازد، راه تجربه هاي بعدي ما بسته شده و پيشرفت ما محدود مي شود.

براي آنكه چيزي را دقيق مشاهده كنيم، بايد به نوعي فاصله گيري از آن تن به در بدهيم و ميزان اين فاصله عامل تعيين كننده اي است. بدون ديدگاه خويشتن ناظر نمي توان از تجربه برداشتي كرد. بدون نوعي احساس هدف يا كنجكاوي هدفمند كه مي تواند براي بزرگسالان منشاء حركتي در مشاهدۀ زندگي باشد، هيچ مشاهده اي در كار نخواهد بود.

ابتدا ما بايد تمايلي جدي براي كسب اطمينان در مورد جايگاه خود داشته باشيم، امّا در عين حال بايد بكوشيم به دام پيشداوري نيفتيم تا توانايي آن را داشته باشيم كه از فراز تپۀ بعدي به آن بنگريم.
علّت آنكه اثر هنري يا فرد معيني به اين شيوۀ مستقيم با ما سخن مي گويد ناچار به شكل راز باقي مي ماند. منشاء اين نكته آنقدر خصوصي است كه نمي توان با اطمينان به ريشۀ آن دست يافت.

اين نكته علاوه بر تشريح محتواي عاطفي داوريهاي ارزشي، صرف نظر از تلاش آنها براي عيني بودن، به موضوع هاي ساده تري، همچون علّت ترجيح يك رنگ بر رنگ ديگر يا يك نوشيدني تلخ بر يك نوشيدني شيرين هم ارتباط مي يابد.

پيداست كه تداعيهاي گذشته كه احتمالاً آگاهانه به ذهن نمي آيند، امّا در ذهن آمادۀ يادآوري مي مانند، در اين جريان سهيم هستند. اين، به فرضهاي فرهنگ ما و شيوۀ يادگيري خواندن تجربه در چارچوب زمان و مكان معين هم مربوط مي شود. و با رموز نمونه هاي روانشناختي و گرايش اساسي در اين سرسپردگي شخصي مربوط است و ناديده گرفتن آن به منزلۀ انكار عواطف شخصي است، اما در عين حال بايد توجه داشت كه احساس مطلق بودن و تغييرناپذيريي كه در ما زنده مي كند، چيزي جز يك پندار نيست.

ما حتي در مواردي كه راه عاشقيِ مطلق به نظر مي رسد، مي توانيم به راههاي گوناگوني عشق باشيم. هنرمند هم مي تواند با اثر هنري خود، ما را به چنان شور و شوقي بياورد كه تا مدتي ديگر تجربه هاي خود را از ياد ببريم. اما اگر به همين هيجان بسنده كنيم و امكان آزمون تجربه هاي ديگر را ناديده بگيريم از رشد بازمانده و خود را محدود مي كنيم.

البته «توازن» بهترين حالت و شايد ساده ترين حالت باشد، تا زماني كه تا حدي از موضوع فاصله نگيريم، و نيز نمي توانيم به انعطاف حركت لازم براي بدست آوردن ديد وسيع دست يابيم. اما وقتي هم كه ريشه ندوانيده ايم، نمي توانيم خوب گل بدهيم و به موجودي تبديل شويم كه فرهنگ ما و خلق و خوي ما انتظار آن را طلب مي كند.

ما در آن واحد هم به فاصله گيري نياز داريم و هم به پيوند. بايد بدانگونه كه “جورج سانتايانا” دربارۀ يونانيان مي گويد: بايد بتوانيم آتش را بدون خاموش كردن مهار كنيم.

به اين ترتيب گفته هاي متناقض لئوناردو و هنري جيمز را بايد بر روي ميز هر منتقد قرار داد: هر دوي آنها به يك ميزان حق دارند ما را به خود جلب كنند و ما هم موظفيم حرمت هر دو را به يك اندازه پاس بداريم.

اما اين نكته چه ربطي به مسأله و روش نقد دارند؟ روزنامه نگار منتقدي كه بي توجه به اين ديدگاهها، آثار هنري را عمدتاً در پرتو واكنشهاي خود ارزشيابي مي كند و از اين منظر آگاهي ندارد، در خطر آن است كه گفته هاي لئوناردو و جيمز را به جاي يكديگر بگيرد و چنين گمان كند كه واكنش عاطفي قوي دليل آن است كه او شناخت كاملي از ماهيت اثر دارد. به نظر من اين شيوه، انحرافي از روش نقد است.

البته مي دانم كه انسان نمي تواند عناصر واكنش را از عناصر مشاهده تفكيك كند. اما چگونگي و اكنش ما همان اندازه، تعيين كنندۀ مشاهدات ما است كه مشاهدات ما تعيين كنندۀ واكنشهاي ما.

نقد كلاسي فرصتهاي مكرري براي آزمون اين عناصر گوناگون و حفظ خصوصي ترين جزء سرسپردگي خلاق استاد، كه هنري جيمز آن همه بر آن ارج مي نهد، فراهم مي آورد و همزمان پالايش آنها را ميسر مي سازد. مطمئناً توصيفي هم كه به عنوان موضعگيري در مورد يك فيلم ارائه مي شود، پالوده مي گردد.

اما در مورد سينما هم مانند نقاشي، تا نتوانيم دست كم بخشي از تجربۀ چند حسي را به زبان واژگان ترجمه كنيم، نمي توانيم دربارۀ آن گفتگو كنيم. يكي از دلايل باقي ماندن نقد فيلم در مراحل ابتدايي در مقايسه با نقد ادبي، آن است كه براي نقل صحنه هاي فيلم ناچاريم آنها را به دقت به ياري واژه توصيف كنيم. (يا در اين راه تلاش كنيم.)

هر روش نقد فيلم بايد با ارائه نوعي توصيف از آنچه كه منتقد مي خواهد نقد كند آغاز شود؛ يعني در شروع نقد بايد آنچه را كه بر روي پرده ديده مي شود توصيف كرد. منظورم آن نيست كه منتقد بايد داستان فيلم يا خلاصه موضوع فيلم را بازگو كند (مروركنندگان فيلم ناچارند چنين كنند)، بلكه منتقد بايد تلاش كند و توضيح بدهد كه لحظات تعيين كنندۀ فيلم چگونه سامان يافته اند، چگونه به چشم مي آيند، چگونه به گوش مي رسند و چگونه حركت مي كنند.

منتقد تنها هنگامي مي تواند چيزي دربارۀ فيلم بگويد كه اين سه جزء دقيقاً تشريح شوند. و البته اين كار به هيچ روي آسان نيست.

هنر هم مانند دانش، با مشاهده و ذهنيت هر فرد آغاز مي شود. چالش در فهم هنر هم مانند چالش در فهم زندگي، براي آن است كه از ذهنيت يك فرد به ذهنيت ديگران برسيم، يعني به نقطه اي برسيم كه به قول “مرلوپونتي” در آنجا مسير تجربه هاي متفاوت به هم برخورد مي كنند و علايق فرد و ديگران به هم نزديك شده و همچون چرخ دنده هاي ماشين در هم مي روند.
با درهم آميختن ذهنيت خود و ديگران مي توان به سوي مفهوم ذهنيت بزرگ به سوي آرماني كه در گفتۀ لئوناردو در سرآغاز اين مبحث آمده، به سوي شناخت عميقتر حركت كرد. يك بحث انتقاديِ معنادار و معقول مي تواند انگيزۀ حركت به سوي اين رشد و آگاهي باشد.

در نقد، هنگامي كه براي رسيدن به ميزاني از عينيت و گراميداشت روح كلام لئوناردو تلاش مي كنيم، پيش از گرفتن تصميم قطعي دربارۀ يك اثر هنري معين، با سه نوع ذهنيت رو به روييم: ذهنيت اثر هنري به شكلي كه از سوي ما درك مي شود ، ذهنيت مخاطبان و آخرين و مهمترينِ آنها ذهنيت خودِ ماست.

نكته مهم در آموزش و نوشتن دربارۀ هنر آن است كه ما در جريان ديالوگ با ديگران امكان پالايش و درك واكنشهاي خويش را مي يابيم.

در اين ادعا كه بتوان با بحث و نقد، واكنش كامل نسبت به موضوعي را بي درنگ دگركون كرد جاي ترديد است، اما بحث و نقد مي توانند بذر بدگماني را در ذهن ما بنشانند كه شايد بتواند ما را به تأمل واداشته و در نهايت واكنشهاي ما را دگرگون كند.

در مورد خودِ من، پس از ديدن يك فيلم هيچ ميزان بحث و نقد، نمي تواند بي درنگ احساس مرا نسبت به آن فيلم دگرگون كند، اما البته مرا آگاه مي سازد كه كس يا كسان ديگري كه اين فيلم را ديده اند، عناصر ديگري در آن يافته اند. در مواردي اين اشخاص عناصري را ديده اند كه من نديده ام و در مواردي هم از همان عناصري كه من ديده ام ياد كرده اند.

حتي اگر اينها هم به نظر من اجزاي اساسي نباشند، به هر حال تجربۀ من در زمينۀ ارزش شخصيِ روش نقد چنين است. اين روش در مورد فيلم كارايي ندارد، چون ابراز آن واژگان و مفاهيمي است كه از هنرهاي ديگري وام گرفته است.

همين نكته را مي توان دربارۀ مصاحبه با فيلمسازان گفت. ما درك خود را به آنچه كه هنرمندان دربارۀ اثرشان مي گويند محدود نمي كنيم، اما بحث و تفسيرهاي آنها مي تواند در رفع شك و ابهامايي كه در ذهن ما ايجاد شده، كمك كند.

دستيابي به داده هاي تفسيري دست اول در توضيح آثاري كه به نحوي مبهم به نظر مي رسند مفيد است و مي تواندن ترديدهاي ما را دربارۀ ناهماهنگي هاي دروني يا آشفتگي فرم از ميان ببرد، يا جايي شايستۀ آن را در واكنش يا درك ما نسبت به آن تعيين كند.

اين اطلاعات بيروني حتي هنگامي كه مفيد هستند نمي توانند براي ما تعيين تكليف كنند، اما شايد بتوانند در رسيدن به نظر نهايي ما را ياري دهند، يا راهنمايي هاي انديشمندانه اي براي تأمل در مورد آنچه نادرست است به نظر مي رسد فراهم آورند.

مسئوليت بنيادي ما در مقام منتقد آن است كه به خودِ اثر و واكنشهاي مخاطبان- يا دانشجويان- خود و دروني ترين احساسات خويش بپردازيم. نقد، گفت و گوي ميان اين سه عامل را دربرمي گيرد و هر جا داده اي اضافي مانند توضيحات شخص هنرمند بتواند نكات تاريكي را كه خودِ ما نمي توانيم دقيقاً ببينيم روشن كند، از رجوع به آنها نبايد سرباز زد.

در نقد، بايد دريافت اين فيلمِ خاص، دقيقاً چيست و كوشيد حساب اين واقعيت را از حساب آنچه دربارۀ آن احساس مي شود، بويژه آنچه كه با يك بار ديدن دريافت مي شود، جدا كرد.

همانگونه كه لئوناردو مي گويد احساس كنيم كه دربارۀ ماهيت اثرِ هنري مورد ارزش گذاري، شناخت كافي داريم، و مهمتر از آن بايد بتوانيم به معيارهاي ارزشيِ پايداري در جهان پيرامون، دست يابيم

منبع:www.daneshju.ir



:: موضوعات مرتبط:

:: برچسب‌ها: ،
نویسنده : admin
تاریخ : ۲۷ دى ۱۳۹۷
زمان : ۱۱:۳۱:۰۶
نقد و بررسي فيلم بمب؛ يك عاشقانه
| نظرات (0) | ادامه مطلب...

خلاصه داستان:

داستان فيلم در سالهاي دهه شصت مي گذرد و ماجراي نوجواني را دنبال مي كند كه در پناهگاه هنگام بمباران، عاشق مي شود اما...

كارگردان :

پيمان معادي : متولد سال 1349 در شهر نيويورك مي باشد و فعاليت خود را به عنوان فيلمنامه نويس در سينماي ايران آغاز كرد. او فيلمنامه نويس آثاري همچون « كُما » و « عطش » بود و در سال 1387 براي اولين بار به عنوان بازيگر مقابل دوربين اصغر فرهادي آمد تا در فيلم « درباره الي » به ايفاي نقش بپردازد و پس از نيز در فيلم « جدايي نادر از سيمين » حضور يافت كه او را تبديل به چهره اي جهاني كرد. معادي در سالهاي اخير در ساخته هاي مشهور هاليوود از جمله « كمپ ايكس ري » و سريال شبكه HBO به نام « آن شب » حضور داشته است.

 

نقد فيلم « بمب؛ يك عاشقانه » :

پيمان معادي بازيگر جواني است كه توانسته در عرصه سينماي بين المللي نيز صاحب افتخار شود و بازيگري بين المللي براي سينماي ايران باشد. نخستين تجربه كارگرداني او نيز با « برف روي كاج ها » آغاز شد و حالا دومين اثر او با نام « بمب؛ يك عاشقانه » به سينما آمده تا معادي اينبار شانس خود را به عنوان كارگردان محك بزند. اما تجربه دوم كارگرداني معادي علي رغم نكات مثبتي كه به همراه دارد، شامل ضعف هايي هم نيز مي باشد.

 

داستان فيلم به 3 بخش متفاوت تقسيم مي شود. در بخش اول به ماجراي رابطه ايرج و ميترا پرداخته مي شود و سپس به حواشي مدرسه و در نهايت عاشقانه اي كه در پناهگاه ميان دو نوجوان برقرار مي شود. مهمترين ويژگي اين 3 داستان مي بايست اين موضوع مي بود كه آنها در يك زنجيره مشخص به يكديگر متصل باشند و از اتصال و يكپارچگي شان، نتيجه گيري منطقي حاصل شود. به نظر مي رسد كه پيمان معادي نيز چنين هدفي داشته و قصد داشته از تضاد رابطه ايرج و ميترا با عشق تازه شكل گرفته اي كه در پناهگاه و زير بمباران و خرابي ها حاصل مي شود، به پيام اخلاقي برسد اما به واسطه ايراد در روايت نتوانسته به هدف خود برسد.

يكي از مشكلات فيلم رابطه سرد ميان ميترا و ايرج است. رابطه اي كه گويي به پايان راه رسيده اما مخاطب خيلي دير دليل آن را متوجه مي شود و زماني هم كه به دليل سردي رابطه آن دو پي مي برد، چندان غافلگير نمي شود چراكه معادي نتوانسته بستر مناسب را در ذهن مخاطب براي دنبال كردن ماجراي اين زوج مهيا نمايد. تغيير لحن فيلم در مدرسه كه كمدي سياه است و اشاره به باورهايي دارد كه در زمان مدرسه به نوجوانان آموزش داده مي شد نيز باعث چند پارگي داستان گرديده است. معادي قصد داشته در « بمب؛ يك عاشقانه » داستاني عاشقانه و در عين حال انتقادي از فضاي جنگ بسازد اما به دليل عدم كنترل مناسب بر چگونگي روايت داستان، باعث شده تا فيلم دچار ضعف شود و در مواقع بسياري دچار لكنت در ضرباهنگ شود.

 

طراحي صحنه نيز با اينكه تلاش فراواني انجام شده تا شباهت كاملي به فضاي دهه شصت داشته باشد، اما داراي ضعف است. در سكانس هاي بيروني فيلم ما با المان هايي مواجه مي شويم كه مربوط به دهه شصت بودند ( مانند نوار كاست، باجه تلفن ، زنبيل و.. ) ، اما حضور چنين مواردي در مقابل صحنه بدون آنكه نسبتي با تصوير داشته باشند و مناسبت موقعيت باشند، به نوعي افراط و اشتباه در به تصوير كشيدن سالهاي دهه شصت به شمار مي رود.

اما « بمب؛ يك عاشقانه » نكات مثبتي هم دارد كه از جمله آن فيلمبرداري تحسين برانگيز محمود كلاري به شمار مي رود. فيلمبرداري كه مخصوصاً در دقايق ابتدايي فيلم بصورت " تركينگ " انجام مي شود و جلوه هاي بصري زيبايي را براي تماشاگر خلق مي كند. همچنين بايد به موسيقي زيباي فيلم نيز اشاره كرد كه ساخته موسيقي ساز مشهور، الني كارايندرو است كه قبلاً قطعات زيبايش را براي فيلمهاي مطرح تئو آنگلوپولوس شنيده بوديم. موسيقي فيلم از اين جهت برجسته است كه دقايقي از فيلم بدون ديالوگ سپري مي شود و تنها تصوير و موسيقي است كه پيام خود را به مخاطب انتقال مي دهد.

 

« بمب؛ يك عاشقانه » در بخش هاي فني نمره قابلي قبولي مي گيرد اما در روايت دچار ضعف هايي است كه اجازه نمي دهد از « بمب؛ يك عاشقانه » به عنوان يك اثر موفق نام ببريم. ساختن يك عاشقانه در زير بمباران زيباست اما اين خرده پيرنگ به تنهايي نمي تواند ضامن موفقيت يك فيلم بلند سينمايي باشد. جديدترين اثر معادي بيشتر از اينكه در مباحث فني دچار مشكل باشد، دچار فقدان جزئيات در فيلمنامه است و اين ايراد زماني بيشتر به چشم مي آيد كه فيلم به ورطه تكرار در سكانس هايي مانند مدرسه و سخنراني ها مي افتد.

منبع:moviemag.ir



:: موضوعات مرتبط:

:: برچسب‌ها: ،
نویسنده : admin
تاریخ : ۲۷ دى ۱۳۹۷
زمان : ۱۱:۲۷:۳۴
[ ۱ ][ ۲ ]


 

سئو کار حرفه ای / خرید پیج اینستاگرام / باربری / دانلود نرم افزار اندروید  / شرکت خدمات نظافتی در مشهد / شرکت نظافت منزل و راه پله در مشهد / شرکت نظافت راه پله در مشهد / شرکت نظافت منزل در مشهد  /سایت ایرونی  / بازی اندروید  /  خدمات گرافیک آریا گستر  / فروش پیج آماده آریا گستر / نیازمندی های نظافتی / وکیل در مشهد / ارز دیجیتال / نیازمندی های قالیشویی / مبل شویی / املاک شمال  / آرد واحد تهران / فیزیوتراپی سیناطب / sell Instagram account safely / نیازمندی های گردشگری / نیازمندی های سالن زیبایی